его не будет некоторое время

1) какой-нибудь; некоторый, кое-какой; какой-то

2) pl несколько

3)

1) приблизительно, около

2)

  Серебряная река

   1948 – США (110 мин)

     Произв. Warner (Оуэн Крамп)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Стивен Лонгстрит, Хэрриет Фрэнк-мл. по одноименному роману Стивена Лонгстрита

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Эррол Флинн (капитан Майк Дж. Маккоум), Энн Шеридан (Джорджия Mуp), Томас Митчелл (Джон Платон Бек), Брюс Беннетт (Стэнли Мур), Том Д'Андреа (Портер по кличке Пистолет), Бартон Маклейн (Суини по кличке Банджо), Монт Блю («Бак» Чевиджи). Джозеф Криэн (президент Грэнт).

   Видя, что исход битвы при Геттисберге складывается в пользу южан, офицер северян Майк Маккоум сжигает порученный ему миллион долларов, чтобы он не попал в руки врагов и не позволил им продолжить военные действия. Однако битву выигрывают северяне, и Маккоум предстает перед военным трибуналом. Его лишают звания и выгоняют из армии. После суда он принимает твердое решение: отныне он будет служить только своим интересам. Под видом займа он присваивает часть кассы игорного заведения, хозяин которого вышвырнул его на улицу. На этот небольшой куш он открывает игорный салон на западе, в Силвер-Сити. Стэнли Мур, владелец одной из крупнейших серебряных копей в этих краях, выкупает у Маккоума выигранные им фургоны за акции своей шахты.

   Начинается восхождение Маккоума. Чтобы внимательнее следить за состоянием дел, он пользуется услугами Джона Бека, философа, пьяницы и адвоката без клиентуры. Он открывает банк и вскоре владеет долей в каждой копи. Президент Грэнт, приехав с официальным визитом, поручает ему передать владельцам копей послание: необходимо повысить добычу серебра, чтобы США оказались платежеспособны перед заграничными партнерами. Маккоум одобряет проект Мура (к чьей жене Джорджии он давно уже не ровно дышит) по разведке новых территорий. Но он благоразумно умалчивает о том, что эти земли кишат свирепыми индейцами. Бек сравнивает Маккоума с библейским Давидом и безусловно осуждает его поведение. Маккоум хочет предупредить Мура, но ― слишком поздно. Отправившись на поиски Мура, он привозит обратно только его труп.

   Через некоторое время Маккоум, построивший огромную резиденцию в пустыне, организует роскошный прием вместе с Джорджией, своей новой женой. Бек, напившись до чертиков, оскорбляет его перед всеми гостями. У Маккоума начинаются неприятности. Его противники организуют целый консорциум – «Западную группу», – чтобы разорить его на бирже. Он решает распродать все имущество. Работа на копях останавливается. Суини, его заклятый враг с момента прибытия в Силвер-Сити, поднимает против него безработных старателей. Бек выдвигается на пост сенатора. Он говорит Маккоуму, что защищает прежде всего интересы народа, а потому будет сражаться и против него, и против «Западной группы». Старатели захватывают банк. Маккоум приказывает выплатить им все деньги, даже если это грозит полным банкротством.

   Произнося предвыборную речь с трибуны под открытым небом, Бек погибает от рук людей Суини, подкупленного «Западной группой». Маккоум обещает жене выполнить предсмертную волю Бека: собрать воедино разрозненные осколки империи и вновь дать людям работу. Ну а пока Маккоум и старатели сражаются с людьми Суини. Он спасает Суини от суда Линча и передает его властям. Маккоум признается жене, что упустил прекрасную возможность избавиться от Суини, выстрелив ему в спину. Она, смеясь, отвечает, что он никогда не изменится.

   ►  Этот фильм с роскошным бюджетом, последний из 7 фильмов Уолша с участием Эррола Флинна, стал важным этапом в творчестве режиссера и эволюции вестерна: в нем действует довольно сложный главный герой, самый содержательный и неоднозначный характер, сыгранный Флинном в фильмах Уолша. Амбициозность, неистовый индивидуализм, готовность пойти на убийство, циничность и угрызения совести, попытка искупить вину, ироничное одиночество победителя, оставшегося наедине с успехом, ― все эти понятия, смешанные между собой, создают тонкий и притягательный характер, в котором Уолш ясно и просто дает почувствовать горечь и разочарование. Подобная горечь впервые появляется в его творчестве и в жанре вестерна. Вместе с ней приходит тревога, а вслед за тревогой – размышления о роли героя, полностью обновляющие и жанр, и творчество режиссера. Главный герой разрывается между желанием служить обществу и тайным презрением к этому обществу, поскольку оно то отвергает его ради фальшивой идеи правосудия, то потакает жестоким аппетитам; он предпочитает замкнуться в себе. Но это решение вскоре начинает казаться ему мелочным, пошлым и, наконец, несовместимым с мужской гордостью, которая и есть главный смысл его существования. Рядом с ним действует второстепенный, но очень важный персонаж – адвокат (роль которого исполнил Томас Митчелл), человек проницательного ума. словно сошедший со страниц Шекспира: он подбрасывает в картину новые темы для раздумий и поднимает ее вдохновение до лирических высот. Режиссура, выбранная тональность, игра Флинна очень красивы и элегантны.

  Мальтийский сокол

   1941 – США (100 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

     Сцен. Джон Хьюстон по одноименному роману Дэшиэлла Хэмметта

     Опер. Артур Эдесон

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Хамфри Богарт (Сэм Спейд), Мэри Эстор (Бриджид О'Шоннесси), Петер Лорре (Джоэл Кэйро), Сидни Гринстрит (Каспер Гутман, «Толстяк»), Ли Патрик (Эффи Перин), Глэдис Джордж (Ива Арчер), Элайша Кук-мл. (Уилмер Кук), Бартон Маклейн (лейтенант полиции Данди), Уорд Бонд (Полхаус), Джером Коуэи (Майлз Арчер), Уолтер Хьюстон (капитан Джейкоби).

   Частный детектив Сэм Спейд работает с напарником Майлзом Арчером в Сан-Франциско. Соблазнительная и загадочная молодая женщина приходит в его контору и умоляет найти ее сестру пропавшую вместе с неким Флойдом Тёрзби, человеком опасным и жестоким. В самом начале расследования Майлз Арчер, которому было поручено установить слежку за Тёрзби, погибает. Некоторое время спустя находят труп и самого Тёрзби. Полиция подозревает Спейда в обоих убийствах: 1-е он якобы совершил из ревности, будучи любовником жены своего напарника; 2-е – желая отомстить за смерть все того же напарника. 2 этих обвинения очевидно противоречат друг другу и вскоре оказываются отброшены.

   Спейд довольно быстро узнает, что настоящее имя его загадочной клиентки – Бриджид О'Шоннесси, а сама она – закоренелая лгунья. Она выдумала историю с сестрой, чтобы пустить Спейда по следам Тёрзби. Другой клиент, Джоэл Кейро, предлагает Спейду 5000 долларов за поиски статуэтки сокола, которой он приписывает немалую стоимость. Дважды за одну и ту же встречу он направляет пистолет на сыщика и заставляет его поднять руки и ждать, пока он не обыщет все помещение. В 1-й раз Спейд отнимает у него пистолет. Во 2-й раз лишь смеется над упрямством посетителя.

   Мисс О тоже ищет статуэтку: она полагает, что найдет ее в тайнике, куда ее спрятал Тёрзби. Из-за статуэтки мисс О и Джоэл Кейро дерутся. Чуть позже мисс О рассказывает Спейду, что в ее комнате кто-то рылся, и Спейд просит свою секретаршу ненадолго приютить мисс О у себя. Некий Каспер Гутман приглашает Спейда в свой гостиничный номер. Этот Гутман поручил слежку за детективом своему человеку по имени Уилмер, которого он, по своим же словам, любит как сына. Впрочем, следил Уилмер крайне неуклюже. Спейд узнает от Гутмана историю статуэтки, изготовленной в XVI в. из чистого золота и инкрустированной драгоценными камнями: это был подарок рыцарей Мальтийского ордена королю Карлу V. Долгие века она переходила из рук в руки; покрывающая ее черная эмаль скрывала от большинства владельцев ее подлинную ценность. Гутман – один из немногих, кому известен секрет. 17 лет он разыскивал статуэтку и наконец недавно обнаружил ее в Стамбуле, у бывшего русского генерала. Он поручил своим «агентам» добыть статуэтку.

   Слушая его рассказ, Спейд понимает, что его подпоили снотворным, и теряет сознание. Через несколько часов капитан корабля, сожженного в порту Сан-Франциско – без сомнения, стараниями Уилмера, пытающегося разыскать статуэтку, – приносит драгоценный предмет в контору Спейда. Капитан смертельно ранен и умирает, не успев ничего сказать. Спейд прячет сверток в камеру хранения и посылает номерок по почте своей секретарше Эффи Перин. Вскоре в его конторе собираются все охотники за соколом. Гутман обещает Спейду огромные деньги за статуэтку, и Спейд звонит секретарше и просит принести ему сверток. Увы, сокол оказывается поддельным. Гутман не вешает нос и говорит, что готов потратить еще год-два своей жизни на поиски статуэтки. После его ухода Спейд вынуждает мисс О признаться, что именно она убила Арчера и Тёрзби. Несмотря на то, что его по-прежнему влечет к ней, он сдает ее полиции.

   ► Режиссерский дебют Джона Хьюстона, прежде – талантливого сценариста, автора 12 сценариев, из которых в абсолютном большинстве случаев получились увлекательные картины, снятые Эдвардом Л. Капом, Флори, Уайлером, Дитерле, Уолшем, Хоуксом и т. д. В 1-е же дни проката Мальтийский сокол имел огромный успех, который ничуть не угас за последующие десятилетия. Почти всем своим участникам фильм принес огромную популярность.

   Не лишним будет напомнить, что это 3-я экранизация романа Дэшиэлла Хэмметта, выпущенная студией «Warner». Сравнение этого фильма с 1-й версией помогает точнее определить вклад Хьюстона и природу его работы. Первый Мальтийский сокол снят в 1931 г. Роем Дель Рутом с Рикардо Кортесом в роли Сэма Спейда. Сюжет, за небольшими исключениями, близок тому, что возьмет за основу Хьюстон (даже намеки на так называемую «отеческую дружбу» между Гутманом и Уилмером содержатся уже в 1-м фильме). Однако Хьюстон придаст каждой роли выразительность, блеск, сочность и юмор, бесконечно превосходящие 1-ю версию (хотя актерская работа Биби Дэниэлз уже наметила очертания роли Мэри Эстор). Так что совершенно напрасно в 50-е гг. некоторые упрекали Хьюстона в том, что он зря замахнулся на режиссуру вместо того, чтобы оставаться блестящим сценаристом.

   Уже из его дебюта становится ясно, что Хьюстона гораздо больше интересуют атмосфера, декорации, персонажи и актеры, нежели механика самого действия (которая у него ближе к фабуле Хэмметта, чем в фильме 1931 г.); и эта черта будет только усиливаться в дальнейшем. В Мальтийском соколе № 3 – при том, что его сюжет можно назвать мрачным, камерным и многословным (конечно же хьюстоновская версия – самая болтливая из трех) – весь блеск и сила исходят от выбора актеров и тонкой и изобретательной работы с ними. Например, в перерывах между дублями Хьюстон заставляет Мэри Эстор совершать пробежки, чтобы добиться от нее сбивчивой, беспокойной и умоляющей интонации в голосе. В роли, отвергнутой Джорджем Рафтом (который раньше уже отказался от роли в Высокой Сьерре, High Sierra), Богарт становится подлинным героем Хьюстона – или героем в общем смысле слова, после множества злодеев, которых ему довелось играть прежде. Его персонаж – жесткий, ироничный, лишенный иллюзий, но не такой продажный циник, каким хочет казаться, – хоть и живет в беспокойном и материалистическом мире, однако мораль на его стороне: или, вернее, он со скромностью и изяществом выступает на стороне морали. Весь фильм, как и роман, построен с его точки зрения, и его персонаж присутствует в каждой сцене (кроме сцены убийства его напарника). Элайша Кук создает незабываемый типаж, а дуэт Петера Лорре и Сидни Гринстрита (театрального актера, для которого этот фильм стал дебютом в кино) настолько искрометен, что оба актера снялись позднее вместе еще в 7 фильмах (среди них – Касабланка, Casablanca, и Маска Димитриоса, The Mask of Dimitrios). Намеки на гомосексуальность всей троицы у Хьюстона более отчетливы, чем у Роя Дель Рута.

   Уже в 1-м фильме Хьюстона поддельная статуэтка заводит мотив поражения, который будет периодически возникать во всем его творчестве. Чтобы дать характеристику столь желанному предмету, Хьюстон ставит финальной репликой цитату из Шекспира, которой не было у Хэмметта. «Из чего она сделана?» – спрашивает полицейский в исполнении Уорда Бонда, указывая на статуэтку. «Из вещества того же, что наши сны», – отвечает Богарт.

   N.В. 2-я экранизация романа Хэмметта – Сатана встретил женщину (Satan Met a Lady, 1936) Вильгельма Дитерле – запутанная и потешная комедия, выполненная довольно старательно и более близкая по духу фильмам вроде Мышьяк и старинные кружева, Arsenic and Old Lace, 1944, Фрэнк Капра, чем версиям Дель Рута и Хьюстона. Уоррен Уильям в роли Спейда выглядит эдаким недо-Кэри Грэнтом, а главную героиню играет Бетти Дэйвис, которая, между прочим, была бы совершенно на своем месте в фильме Хьюстона. Сделана попытка «проветрить» сюжет (действие выносится из четырех стен то на кладбище, то на пристань и т. д.), а сокол превратился в сигнальный горн. В 1975 г. на свет появилось продолжение фильма, заслужившее катастрофическую репутацию, – Черная птица, The Black Bird Дэйвида Гилера. Джордж Сигал играет Сэма Спейда-мл.; 2 актера из фильма Хьюстона – Ли Патрик и Элайша Кук – вновь играют своих персонажей. В 1946 г. Лотар Мендес снимает свой последний фильм – пиратскую вариацию на тему Мальтийского сокола под названием Стены рассыпались в прах, The Walls Came Tumbling Down с набором шуток для посвященных и аллюзий на картину Хьюстона. Впрочем, существует множество фильмов, так или иначе ссылающихся па актерскую работу Богарта в фильме Хьюстона; среди них – Дешевый детектив, The Cheap Detective, 1978, Роберта Мура с Питером Фалком и Мертвые не носят шотландку, Dead Men Don't Wear Plaid, 1982, Карла Райнера со Стивом Мартином. Наконец, напомним, что, желая принести удачу своему сыну и его режиссерскому дебюту, знаменитый актер Уолтер Хьюстон практически инкогнито сыграл крохотную роль умирающего капитана, который приносит статуэтку сокола в контору Спейда. Джон Хьюстон «отблагодарил» отца, убедив его в том, что продюсер Хэл Уоллис был страшно недоволен его ролью, и потребовал переснять сцену заново.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Mary Astor, a Life on Film, Delacorte Press, New York, 1967, переиздание ― Dell Book, 1972. Актриса высоко ценит сценарий Хьюстона, долгую подготовку к съемкам и время, потраченное на репетиции, приписывая этим факторам решающую роль в итоговом качестве фильма.

   Мышьяк и старые кружева (1944)

  Джесси Джеймс

   1939 - США (108 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Наннелли Джонсон по документальным свидетельствам Розалинд Шаффер и Джо Фрэнсиса Джеймса

     Опер. Джордж Барнз (Technicolor)

     Муз. и дир. Луис Силверз

     В ролях Тайрон Пауэр (Джесси Джеймс), Генри Фонда (Фрэнк Джеймс), Рэндолф Скотт (федеральный маршал Уилл Райт), Нэнси Келли (Зеральда Кобб по прозвищу Зи), Джон Кэррадин (Боб Форд), Генри Халл (генерал Руфус Кобб), Доналд Мик (Маккой), Слим Саммервилл (каторжник), Дж. Эдвард Бромбёрг (Джордж Раньян), Брайан Донлеви (Барши), Джон Расселл (Джесси Джеймс-мл.), Джейн Дарвелл (миссис Сэмюэлз), Чарлз Таннен (Чарлз Форд), Эрнест Уитмен (Мизинчик Уошингтон), Джордж Чандлер (Рой), Лон Чейни-мл. (член банды Джеймса).

   После окончания Гражданской войны начинается массовая колонизация Дикого Запада. Вовсю строятся железные дороги, и это ведет к разорению многих фермеров, через земли которых пройдут новые ветки. Представитель компании «Мидлендские железные дороги» Барши в сопровождении подручных то убеждением, то устрашением, а то и силой вынуждает фермеров штата Миссури уступить ему земли за 1/10 цены. Главный аргумент Барши таков: если они откажутся, правительство отберет у них имущество безвозмездно. Многие подписывают без разговоров, но миссис Сэмюэлз, мать Фрэнка и Джесси, требует предварительной консультации с адвокатом. Барши хочет расправиться с Фрэнком, но тот сбивает его с ног. Тогда Барши хватает вилы и хочет проткнуть Фрэнка со спины, но Джесси стреляет ему в руку. Вечером Джесси собирает окрестных фермеров и уговаривает их скинуться на услуги адвоката. Мать умоляет его и Фрэнка уйти из дома, поскольку Барши раздобыл ордер на арест обоих. После отъезда братьев Барши приходит в их дом и поджигает его. Миссис Сэмюэлз погибает в пожаре.

   У Джесси есть невеста - Зи Кобб, племянница генерала Руфуса Кобба, главного редактора маленькой газеты города Либерти. Она рассказывает братьям, прячущимся в холмах, о гибели их матери. Джесси приходит в город, находит в салуне Барши, вызывает его на дуэль и убивает. За его голову назначена награда в 1000 долларов. В Сент-Луисе торжественно запускают поезд. Ночью Джесси взбирается на крышу вагона и снимает конвойных, после чего приказывает машинисту остановить состав. Члены его банды ходят по вагонам и обирают пассажиров. «Подайте иск против компании!» - говорит один из грабителей. Несмотря на опасность, Джесси приходит на встречу с Зи. Федеральный маршал Уилл Райт, напрасно ухаживающий за девушкой, узнает Джесси, но позволяет ему уйти. Некоторое время спустя Зи показывает Джесси письменное обещание Маккоя, директора железнодорожной компании: если Джесси сдастся, то просидит в тюрьме не больше 5 лет. Джесси соглашается сдаться, чтобы спокойно жениться на Зи. Перед этим он ведет Зи в церковь. Священник, который, как и все окрестные жители, всем сердцем за Джесси, соглашается немедленно их поженить. «Мы рады вам, как цветы дождю», - говорит он. Он тоже сильно пострадал от железнодорожной компании. После брачной церемонии Джесси сдает оружие Уиллу Райту. Судья обещает ему быть снисходительным, насколько позволит закон. Вскоре в камеру Джесси заявляется Маккой и начинает над ним глумиться. Он вовсе не собирается сдержать свое обещание: это была лишь ловушка, чтобы заманить Джесси в петлю. Вдобавок дело поручено не тому судье, который его принимал.

   Фрэнк арестован и попадает в тюрьму, где, как и поклялся, освобождает брата. Несколько помощников шерифа, приведенные к присяге Уиллом Райтом, оказываются друзьями братьев Джеймсов и помогают Фрэнку. Перед тем как покинуть здание, Джесси заставляет Маккоя съесть бумагу со своими лживыми обещаниями. Фрэнка и Джесси преследует патруль: они уходят от преследователей, бросая в них банкноты. За голову Джесси теперь объявлена награда в 25 000 долларов. Зи живет в городе Сент-Джозеф (штат Миссури). Джесси приходит к ней ненадолго, но, опасаясь ареста, вынужден скрыться. В его отсутствие она рожает ребенка. Она в отчаянии и уверена теперь, что Джесси останется вне закона до конца своих дней. Вернувшись к Зи, Джесси узнает, что она уехала в Либерти, оставив ему прощальную записку. Поразмыслив, Джесси решает, что она права и будет лучше, если ее жизнь пройдет вдали от него.

   Джесси и его банда совершают множество налетов и грабят поезда. Ребенку Зи, за которой продолжает ухаживать Уилл Райт, теперь 5 лет. В Либерти приезжает сыщик, нанятый железнодорожной компанией, и передает жене Боба Форда, члена банды Джесси, газетную статью, где правительство обещает помиловать того из бандитов, кто застрелит своего главаря. Боб заинтригован. Он признается сыщику, что следующее ограбление, подготовленное Джесси, состоится в «1-м национальном банке» города Норфилд, штат Миннесота. На месте ограбления банда попадает в засаду. 4 ее члена погибают на месте; 2 попадают в плен. Джесси и Фрэнк отрываются от преследователей, прямо на лошадях спрыгнув в реку с высокой горы. Джесси считают погибшим; он же приходит в дом Зи в Сент-Джозефе и впервые видит своего ребенка. Боб сбежал из тюрьмы и приходит к Джесси вместе с братом Чарлзом. Он передает послание от Фрэнка, планирующего новый налет. Джесси отказывается в нем участвовать. Он хочет начать жизнь сначала в Калифорнии с женой и сыном. Боб убивает Джесси выстрелом в спину, когда тот вешает на стену рамку со словами «Да благословит Господь наш очаг». Его хоронят родные и жители города.

   ► Этот фильм, вышедший на экраны в январе 1939 г., стал одним из 1-х цветных шедевров американского кино. В этом смысле ему предшествуют лишь Звезда родилась, A Star Is Born Уэллмена и Приключения Робина Гуда, The Adventures of Robin Hood Кёртиза. Кроме того, это 1-й звуковой вестерн, придающий глобальный масштаб личности Джесси Джеймса. Это идеализированный, легендарный, мифический Джесси Джеймс. Таким его хотела видеть фирма-производитель «Fox», но только таким он представлял интерес и для Генри Кинга. Надо сказать, что для него легенда и миф не выходят за рамки обычной жизни; наоборот, это что-то знакомое, родное и очень характерное для американской глубинки. Черты характера Джесси обуславливают и стиль, и дух фильма. В глазах Кинга Джесси Джеймс - несомненно, аристократ: по своей осанке, физической и духовной красоте, гордости, щедрости, готовности к самопожертвованию (в 4-м из 11 совместных фильмов с Кингом Тайрон Пауэр играет одну из своих лучших ролей). Кроме того, Джесси Джеймс глубоко врос корнями в эту землю (в отличие от Кинга, Николас Рей сделает Джеймса человеком, лишенным корней). Достоверное описание его окружения потребовало гигантских усилий от режиссера и его творческой группы; цвет и масштаб бюджета были использованы тут по максимуму. Кинг, по своему обыкновению, выбрал натуру для съемок с борта собственного самолета и решил снимать даже не в самом Либерти, а в другом городе штата Миссури, Пайнвиле, где оказалось проще восстановить обстановку 1880 г. Мостовые города покрыли толстым слоем пыли, а в массовку набрали местных жителей. Кинг не раз встречался с сыном Фрэнка Джеймса и долго беседовал с ним о его отце и дяде. По крайней мере, создав детальную и теплую картину мира, где жил этот герой, Кинг написал живую страницу истории и добавил еще 1 главу в семейную хронику сельской Америки, которая составляет немалую часть его творчества.

   Наконец, в своей борьбе и мотивах своих поступков Джесси Джеймс в этом фильме защищает интересы сельских фермеров, страдающих от прогресса, от городских аферистов и плутократии. В конце концов, он раздавит гадину (железнодорожную компанию), и его подвиги, даже незаконные, станут аллегорической победой униженных и ограбленных над грозным и почти неуязвимым врагом. Когда ближе к концу фильма сам Джеймс превращается в дикого зверя (впрочем, это превращение будет неполным), Кинг проявляет к нему гораздо меньше интереса. (А Кинг относится к тем американским режиссерам, которые меньше всего способны скрывать, что их что-то интересует или не интересует в сюжете, характере или истории.) Тогда он предпочитает сосредоточиться на превратностях личной жизни героя и набрасывает, к примеру, мучительную, но нежную сцену, где Зи рожает в окружении друзей, но вдали от Джесси, сцену в том самом элегическом ключе, который так важен для творчества Кинга. В последних сценах Джесси решает, что готов уйти на покой, и тут превращается в невезучего персонажа, более близкого мелодраме, нежели трагедии (но при этом режиссер обращается с ним с большой осторожностью). Кинг показывает, как Джесси Джеймс становится жертвой, подобно тем, кого он воспевал и защищал, когда решил выйти за рамки закона: то есть, подлинным сыном Америки, щедрым и благородным, лишенным своей законной доли счастья. От начала и до конца этой хроники стиль Кинга остается спокойным, взвешенным, классическим, богатым на интонации, местами - радостно-мстительным (сцена встречи Джесси и предателя Маккоя), в остальное время - сдержанно-трогательным, неизменно сохраняя изобразительную красоту и совершенный ритм.

   N.В. Огромный успех Джесси Джеймса вызвал возрождение вестерна и огромную серию биографических фильмов о знаменитых разбойниках Дикого Запада. Годом позже «Fox» выпустила продолжение фильма Кинга - Возвращение Фрэнка Джеймса (The Return of Frank James, Фриц Ланг). В нем вновь появляются 8 героев и 8 актеров из 1-го фильма: Генри Фонда, Генри Халл, Дж. Эдвард Бромбёрг, Доналд Мик, Джон Кэррадин, Чарлз Тэннен, Эрнест Уитмен, Джордж Чандлер. Для Ланга этот фильм стал 1-м вестерном и одним из самых неудачных фильмов в карьере; однако он со всей своей привычной тщательностью подошел к выбору натуры и даже снимал пробы на 16-мм пленку, подыскивая места для съемок в районе плато Озарк и Скалистых гор. В центре сюжета - Фрэнк Джеймс, твердо намеренный отомстить за брата после того, как Боба и Чарлза Фордов оправдывает суд. Фрэнк отправляется их искать и находит в театре, где братья исполняют перед зрителями сценку, описывающую их «подвиг». После бешеной скачки Фрэнк и Чарли вступают в перестрелку в каньоне среди скал причудливых очертаний. (Эта сцена напоминает похожие эпизоды в более поздних фильмах Энтони Мэнна; отметим, что ассистентом Ланга на этом фильме был Аарон Розенбёрг, который позже продюсировал на «Universal» некоторые из самых красивых вестернов Мэнна.) Чарлз падает в поток и разбивается насмерть. К большому своему сожалению, Фрэнк вынужден прекратить погоню за Бобом, поскольку Маккой арестовал и приговорил к смерти его чернокожего слугу Мизинчика. Фрэнк едет обратно, чтобы защитить его, и попадает под арест. На суде он берет на себя вину за ограбление, в котором несправедливо обвинен Мизинчик, зато его оправдывают в убийстве ночного сторожа, которое пыталось повесить на него обвинение. На суде появляется Боб. Фрэнк гонится за ним до амбара, где тот лежит со смертельной раной: Боб убил Клем (Джеки Купер), юную спутницу Фрэнка, которая перед смертью успела застрелить его из револьвера. Несмотря на аккуратную режиссуру, фильм не обладает ни силой, ни достоверностью Джесси Джеймса. Разнообразные комические эпизоды (впрочем, ничуть не раздражающие) и довольно банальная лирическая интермедия с участием начинающей журналистки, влюбленной во Фрэнка (Джин Тирни), оставляют слишком мало места в сюжете для трагических сцен, где Ланг получает возможность развернуться во всю мощь. Хотя главная тема фильма (месть), несомненно, близка Лангу, только 3–4 сцены обладают подлинной трагической силой: Фрэнк (снятый с нижней точки) наблюдает из ложи за представлением братьев Фордов; перестрелка в горах; смерть Клем и Боба Форда. Отметим, что Фрэнку Джеймсу в этом фильме не доводится убить ни одного из братьев.

   Зэнак не любил сюжеты о мести, и в интонации фильма почти все время ощущается некоторая осторожность, временами граничащая со слащавостью. Зато цветное изображение - восхитительной красоты.

   Сложно представить фильм, более непохожий на Джесси Джеймса Кинга, чем его ремейк Николаса Рея Подлинная история Джесси Джеймса, The True Story of Jesse James, 1957. Рей начинает фильм с налета на «1-й национальный банк», затем строит рассказ на погоне за братьями Джеймсами, отмеченной 3 флэшбеками (от матери Джесси, которой тут предстоит пережить сына; затем от Зи и, наконец, от Фрэнка). Каждая группа сцен завершается взрывом насилия, причем по разным поводам. В 1-м флэшбеке его провоцируют северяне; во 2-м - соседи семьи Джеймса; в 3-м - сам Джеймс, его банда и его преследователи. Джесси показан замкнутым и малосимпатичным одиночкой; это человек без корней, заблудшая душа, и утешить его может временами только сознание своей знаменитости и жажда наживы. Он познал насилие с самого раннего детства и теперь, похоже, распробовал его вкус. Он - бунтарь с причиной, однако его идеал только изначально был светлым, но затем был извращен теми средствами, что выбрал Джеймс для борьбы. Этот фильм, совершенно личный, зачастую великолепно использует цвет и широкоэкранный формат, нарочно лишен эмоций и довольно удачно стремится к реализму и развенчанию мифов. Однако он страдает от некоторой общей безликости в актерской игре. Исторический контекст, где огромное значение уделяется последствиям Гражданской войны, а строительству железных дорог - никакого, не имеет ничего общего с фильмом Кинга. В одной сцене члены банды Джесси смеются, когда узнают, что газеты сравнивают их с отрядом Робина Гуда.

   Напомним, что идеализация Джесси Джеймса началась в эпоху немого кино с фильма Ллойда Ингрэма Джесси Джеймс (Jessie James, 1927), который ныне считается утерянным. Роль Джесси исполнял Фред Томсон, самая яркая звезда вестерна 20-х гг. после Тома Микса. Фенин и Эверсон в своей книге о вестерне полагают, что этот фильм «обеляет» Джесси еще больше, чем фильм Кинга. Помимо версий Кинга, Ланга, Рея и Фуллера (Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James), сага о семье Джеймсов вдохновила множество американских фильмов 40-50-х гг. В большинстве своем это фильмы с продолжением и даже сериалы (напр., Джесси Джеймс снова в седле, Jesse James Rides Again, 13 серий для студии «Republic», снятые Фредом К. Бэнноном и Томасом Карром в 1947 г.; или Братья Джеймс из Миссури, The James Brothers of Missouri, 12 серий Томаса Kappa, 1950). В 70-е и начале 80-х гг. появились 2 более амбициозных проекта - Большой налет на Норфилд, Миннесота (The Great Northfield Minnesota Raid, 1972, Филип Кауфмен) и Скачущие издалека, The Long Riders, 1980, Уолтер Хилл, - которые попытались оживить миф, вдохнув в него долю реализма. Однако их стиль и точка зрения остаются довольно туманными, надуманными и даже иногда, в случае Уолтера Хилла, навязчивыми. Последний режиссер предпринял скорее экстравагантную, нежели полезную для творчества инициативу, собрав в своем фильме 4 актерских клана: у него снимаются братья Дэйвид, Кит и Роберт Кэррадины (в ролях Коула, Джима и Боба Янгеров), Джеймс и Стэйси Кичи (Джесси и Фрэнк Джеймсы), Рэнди и Деннис Куэйды (Клелл и Эд Миллеры), Николас и Кристофер Гесты (Боб и Чарли Форды) (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: съемкам фильма посвящены 2 книги. Их особенность заключается в том, что они изданы практически на месте событий. Don Walker, Fun and Games with Jesse James, The McDonald County News-Gazette, Pinevyille, Missouri, 1976; Larry C. Bradley, Jesse James, the Making of a Legend, Larren Publishers, Nevada, Missouri, 1980 - с многочисленными фотографиями со съемочной площадки. Они содержат кладезь ценной информации и анекдотов.

   ***

   --- Ряд экранных Джесси Джеймсов продолжают Роб Лоу (Фрэнк и Джесси, Frank & Jessie, Роберт Борис, 1994), Колин Фаррелл (Американские изгои [в российском прокате - Американские герои], American Outlaws, Лес Мейфилд. 2001), Брэд Питт (Убийство Джесси Джеймса трусом Робертом Фордом, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Эндрю Доминик. 2007).

 Носферату, симфония ужаса

   1922 – Германия (1967 м)

     Произв. Prana-Film, Берлин

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Хенрик Галейн

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Каст., Дек. Альбин Грау

     В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).

   1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.

   На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.

   Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.

   В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.

   Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.

   Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».

   ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?

   На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.

   N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

  Дети райка

   1945 - Франция (190 мин)

     Произв. Societe Nouvelle Pathe-Cinema

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Морис Тирье, Жозеф Косма, Жорж Муке (пантомимы)

     Дек. Леон Барсак, Реймон Габутти, Александр Тронер

     В ролях Арлетти (Гаранс), Жан-Луи Барро (Батист Дебюро), Пьер Брассёр (Фредерик Леметр), Луи Салу (граф Эдуар де Монтрей), Марсель Эрран (Ласенер), Пьер Ренуар (Жерико, продавец одежды), Мария Казарес (Натали), Этьен Декру (Ансельм Дебюро), Леон Ларив (консьерж «Канатоходцев»), Фабиан Лори (Авриль), Пьер Пало (режиссер «Канатоходцев»), Марсель Перес (директор «Канатоходцев»), Альбер Реми (Скарпиа Барриньи), Жейн Маркен (мадам Эрмина), Гастон Модо (слепой), Жак Кастело (Жорж), Робер Дери (Селестен).

   I - БУЛЬВАР ПРЕСТУПЛЕНИЙ. Ок. 1830 г. Бульвар Тамиль - один из самых оживленных и красочных районов Парижа. Толпа зевак тянется к ярмарочным балаганам. В одном Гаранс, восхитительная молодая женщина, уже много повидавшая за свою жизнь, изображает «голую правду». Вскоре, устав от этого скучного занятия, она бросает его и попадает на улицу. Актер Фредерик Леметр, еще никому не известный, ищет ангажемента и пытается завязать знакомство с Гаранс, как он это делает со всеми симпатичными женщинами. Гаранс оставляет его ни с чем и отправляется к Ласенеру - писарю по необходимости, скупщику краденого при случае, но прежде всего анархисту и «убийце по призванию». Это человек, обезумевший от гордыни и себялюбия. Он развлекает Гаранс бесконечными речами, и ей кажется, будто она сидит в театре.

   Кстати, о театрах: у входа в «Театр канатоходцев» красуется перед публикой Ансельм Дебюро. Это единственное место, где он разрешает своему сыну Батисту развлекать зрителей - подальше от сцены, где Батист может оказаться серьезным соперником. Батист использует свой талант мима, чтобы спасти репутацию Гаранс, когда прохожий обвиняет ее в краже часов, хотя на самом деле их стащил Ласенер. Батист видел все с высоты подмостков; он на языке жестов разыгрывает сцену и оправдывает Гаранс перед жандармом, который чуть было не арестовал ее. В благодарность девушка дарит ему розу, и в этот момент он безумно влюбляется в Гаранс.

   На представлении в «Канатоходцах» - театре, где актеры не имеют права разговаривать, но завсегдатаи галерки, называющие себя «детьми райка», не лишают себя этого права и громогласно поносят как актеров, так и зрителей - происходит ссора между Ансельмом Дебюро и его заклятым врагом Барриньи. Из-за них на сцене разгорается масштабная потасовка. С болью думая о грозящем возмещении ущерба, директор театра немедленно нанимает Фредерика Леметра, болтавшегося за кулисами, и дает Батисту возможность впервые выйти на сцену. После представления Батист приглашает Фредерика Леметра поселиться у него в пансионе мадам Эрмины. Затем, как с ним бывает каждую ночь, он уходит бродить по злачным кварталам, изучая мир и набираясь знаний о нем. В печально знаменитой таверне у заставы Менильмонтан он видит свою даму сердца Гаранс в обществе Ласенера, который, впрочем, ухаживает за ней безуспешно. Батист приглашает ее на танец. Взревновав, Ласенер приказывает своему верному помощнику Аврилю вышвырнуть его из окна; но Батист не признает себя побежденным - он возвращается в таверну, избивает Авриля и торжественно уходит, ведя под руку Гаранс.

   Он приводит Гаранс в пансион Эрмины. Гаранс раздевается перед ним, но вместо того, чтобы овладеть ею, Батист убегает; он не уверен, что она любит его так же сильно, как он ее. Об этом бегстве он будет жалеть всю жизнь. Фредерик Леметр - далеко не такой идеалист, и той же ночью, обнаружив Гаранс у себя в комнате, он становится ее любовником. Некоторое время они живут вместе. Гаранс теперь участвует в пантомимах «Канатоходцев». Ее поклонник, граф Эдуар де Монтрей, один из самых богатых и элегантных людей в Париже, кладет все свое состояние к ее ногам. Сначала она относится к нему свысока, но затем, когда полиция несправедливо обвиняет ее в пособничестве Ласенеру, пытавшегося убить инкассатора в пансионе Эрмины, она предпочитает воспользоваться покровительством графа.

   II - БЕЛЫЙ ЧЕЛОВЕК. Прошло 6 лет. Фредерик Леметр, изнемогавший от молчания в «Канатоходцах», стал известным актером в театрах, где позволено разговаривать. В данный момент он репетирует чудовищную пьесу «Таверна на солнечном склоне», открыто смеется над ней и доводит до отчаяния 3 соавторов-драматургов. Но именно благодаря этим насмешкам он добивается успеха. Он одалживает денег Ласенеру и становится его другом. Ласенер и Авриль выступают его секундантами на дуэли с оскорбленным драматургом; на этой дуэли он ранен в руку. Батист тоже успешно выступает каждый вечер в «Канатоходцах» с пантомимой «Переодевание», где главный персонаж скопирован с бездомного бродяги Жерико, торговца и доносчика, которого Батист ненавидит. Батист женат на своей коллеге Натали, давно любящей его глубоко и безответно. Натали родила ему мальчика.

   Гаранс возвращается в Париж, объездив почти весь свет с Монтреем, ради которого она бросила Ласенера, и каждый вечер приходит на представление «Канатоходцев». Теперь она понимает, что Батист - ее единственная любовь. Ласенер приходит к Гаранс. Как и Фредерик Леметр, а также Батист, он прославился. Его ищет вся полиция города. Он дерзит Монтрею, но отказывается сойтись с ним на дуэли. На премьере «Отелло», где заглавную роль играет Леметр, Батист и Гаранс вновь встречаются и признаются друг другу в любви. Напрасно ревнуя к Леметру, Монтрей провоцирует его на дуэль в театральном фойе, зная, что так сможет убить его по всем правилам чести. Тогда Ласенер, которого Монтрей хотел вышвырнуть на улицу поднимает занавес и предъявляет ему целующихся Батиста и Гаранс. Возлюбленные проводят вместе ночь в их старой комнате в пансионе Эрмины.

   На бульваре Тамиль в полном разгаре карнавал. Ласенер убивает Монтрея в турецкой бане, ждет правосудия и готовится взойти на эшафот. Проведя лишь одну ночь любви с Батистом, Гаранс оставляет его Натали и растворяется в ликующей толпе, где Батист безуспешно пытается ее разыскать.

   ► Этот памятник французскому кино никогда не терял расположения зрителей, даже в тот достаточно долгий период (примерно в 50-70-е гг.). когда презирать Карне считалось хорошим тоном. Известно, что идею фильма Карне и Преверу подсказали пламенные речи Жана-Луи Барро, рассказавшего им о Дебюро и о некоторых деталях его жизни. Однако Дебюро - не главный герой этого фильма, где, по правде сказать, вообще нет главных героев, а есть переплетающиеся судьбы и маршруты целого ряда персонажей, мечтателей или чудаков, идущих но реальности на цыпочках, а иногда и в нескольких сантиметрах над землей. Для этих людей - наполовину существ из плоти, крови и живых страстей, наполовину призраков - излюбленным средством выражения становится монолог; в случае Батиста - монолог жестов и поз. Они, словно монады, замкнуты в собственном существовании, и им очень тяжело общаться с другими людьми - особенно с теми, кого они любят. У каждого есть призвание, и они, в большинстве своем, его реализуют - но лишь затем, чтобы ощутить всю его тщету, иллюзорность и недостаточность. В то же время со всей очевидностью перед ними предстает невозможность любви и счастья - по крайней мере, долговечного. Возможно, Ласенер, любимый персонаж Превера, больше прочих близок к выполнению желаний, хоть и упустил свое литературное призвание, а Монтрей, в некотором роде, больше преуспел как убийца, потому что благодаря умелому владению шпагой способен потрошить врагов на законных основаниях и даже в подтверждение своей репутации честного человека. С другой стороны, Монтрей хотел, чтобы его любили таким, каков он есть, и в этом его поиски оказались бесплодны.

   Как это всегда случается с Карне в порыве вдохновения, тщательный и умело выстроенный классицизм его стиля делает картину уравновешенным произведением, не подвластным времени. В картине держится равновесие между реальными и вымышленными персонажами, между конкретным характером каждого и их мифологическими, театрализованными, галлюцинаторными образами; равновесие между необходимым количеством поворотов сюжета, которому нужно время для развития, и диалогами, которым уделяется большое внимание; а главное - равновесие между интимностью произведения и масштабом социального полотна, даже при том, что последнее слово остается за интимизмом, странным, поэтичным и отчаянным отражением душ персонажей. Это равновесие, а также неисчерпаемое богатство обертонов и небывало роскошный состав исполнителей, где каждый актер находит в своем персонаже глубокие отголоски себя самого (религия духовной независимости - у Арлетти; зачарованность тишиной - у Жана-Луи Барро; патологический дендизм - у Луи Салу), делают фильм столь же диковинным для наших дней, как какой-нибудь средневековый алтарь.

   N.В. Невероятный успех Вечерних посетителей, Les Visiteurs du soir позволил Андре Польве поддержать Карне и Превера в их начинании, пока фирма «Pathe» не подхватила уже начатое производство фильма. Съемки были начаты в августе 1943 г. года в Ницце на студии «Victorine» (декорации Бульвара Преступлении были построены на том же месте, где и белоснежный замок Вечерних посетителей), дважды прерывались по причинам, связанным с историческими обстоятельствами (***), и завершились в Париже на студии «Pathe». Фильм вышел на экраны в мае 1945 г. в кинотеатрах «Колизей» и «Мадлен». Согласно обещанию, которое Польве дал режиссеру, 2 части фильма демонстрировались подряд, первым экраном, по 3 сеанса в день. Для 9-часовых вечерних сеансов была даже введена непривычная для Франции система бронирования билетов, что придало фильму окончательное сходство с театральным представлением. Бюджет Детей райка составил 55 млн; в 1974 г. Карне оценивал, что для его постановки потребовалось бы 2,5 млрд старых франков. На роль Жерико, сыгранную Пьером Ренуаром, первоначально планировался Ле Виган, который успел отсняться только в 1 сцене, а затем бежал в Сигмаринген (***). После этого Карне думал пригласить Альковера, но тот был болен и слишком слаб для такой роли. Что же касается развязки, Превер хотел, чтобы Батист убил Жерико.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги (с некоторым количеством не отснятых или не сохранившихся сцен) в журнале «L'Avant-Scene» № 72–73 (1967). Реконструкция фильма в фоторепродукциях в сборнике «Библиотека классики кинематографа» (Bibliotlieque des Classiques du cinema, Balland, 1974). См. также главу посвященную фильму в мемуарах Карне «Жизнь по косточкам» (La vie a belles dents).

   ***

   --- Речь идет об оккупации.

   --- (Зигмаринген - город в Германии, районный центр, расположен в земле Баден-Вюртемберг. Примечание сканировщика)Знаменитый и талантливый Робер Ле Виган - см. Женни, Jenny, Возрождение, Regain, Набережная туманов, Le Quai des brumes, Беглецы из Сент-Ажиля, Les disparus du Saint-Agil Убийство Деда Мороза, L'Assassinat du Père Noël и др. - в оккупацию поддерживал нацистский режим. Он бежал за границу, как только союзники высадились в Сицилии, однако это не спасло его от ареста. На суде Жан-Луи Барро, Жюльен Дювивье и прочие выступали в его защиту, но вынесенный приговор ( 10 лет каторги) положил конец его карьере и разрушил его жизнь.

  Страсти Жанны д'Арк

   1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)

     Произв. Société Générale de Films

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя

     Опер. Рудольф Матэ

     Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго

     Кост. Валентина Юго

     Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ

     В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).

   Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.

   Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.

   ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).

   Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.

   Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.

   N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».

   Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)

   Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.

   В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).

   Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

  Семейная жизнь

   1971 - Великобритания (108 мин)

     Произв. Anglo, Emi Films (Тони Гарнетт)

     Реж. КЕННЕТ ЛОУЧ

     Сцен. Дэйвид Мерсер по его же пьесе «Сомнения» (In Two Minds)

     Опер. Чарлз Стюарт (Technicolor)

     Муз. Марк Уилкинсон

     В ролях Сэнди Рэтклифф (Дженис Бейлден), Билл Дин (мистер Бейлден), Грейс Кейв (миссис Бейлден), Малколм Тирни (Тим), Хилари Мартин (Барбара), Майкл Риддолл (доктор Майк Доналдсон), Алан Макнотон (мистер Карсвелл).

   Девушка по имени Дженис конфликтует с родителями, живущими в рабочем пригороде Лондона, и те определяют ее в психиатрическую лечебницу. Одна из многих причин ее шизофрении - аборт, который она сделала под давлением матери. Сначала ее лечит врач - сторонник новаторских методов (напр., групповой терапии), отрицающий любые лекарства и насильственное лечение. Но этот врач работает в больнице временно и вскоре вынужден ее покинуть, после чего Дженис переходит в ведение профессора Карсвелла, который, против ее воли, назначает ей серию электрошоков под наркозом. Через некоторое время ее возвращают родителям. Болезнь вылечена лишь поверхностно, и очень быстро состояние Дженис ухудшается; тяжелые конфликты в семье, вскоре вновь приводят ее в лечебницу. Друг Дженис пытается выкрасть ее. Он привозит ее к себе домой, где их находит полиция. Позднее Карсвелл демонстрирует Дженис своим студентам как типичный случай апатии и расстройства речи, причины которых, по его мнению, никак не связаны с окружающей средой.

   ► Важнейший фильм для 70-х годов. В центре внимания - персонаж, схожий с главной героиней Саламандры, La Salamandre, но автор смотрит на него явно с психиатрического ракурса. Семейная жизнь описывает случай шизофрении: диагноз обозначен авторами четко, совершенно ясно и понятно для каждого. Утратив самостоятельность, Дженис укрылась в собственном мире, поскольку не нашла в себе сил для борьбы с родительским неодобрением: только так она может обрести душевную независимость. Ее болезнь - не только психологическое явление; это явление социальное, и оно отражает противоречия внутри заблокированного общества, в котором неизбежное развитие и движение вперед затруднено психологическими и нравственными пережитками, устаревшим, но все же вредоносным для уязвимых людей пониманием авторитета и сыновнего (дочернего) послушания. «Классическое» лечение, через которое проходит героиня (Кеннет Лоуч обличает его с ледяной жестокостью), только обостряет болезнь, поскольку по своим целям и методам идентично тому же процессу, что вызвал недуг.

   На уровне формы в фильме ощущается тройное влияние: 1) документального кино («красной нити» английского кинематографа); 2) направления «синема-веритэ» (или т. н. «прямого кино»), частично основанного на сопоставлении, взаимопересечении различных интервью; 3) эстетики телеспектакля, где вымышленный сюжет обозначает реальную проблему. К слову, первоисточник - пьеса Мерсера - был написан для телефильма. Эти столь разные влияния приводят к тому, что фильм становится своеобразным досье, временным подведением итогов, анализом случая, последствия которого важнее, чем он сам. Кинематограф в данном случае служит всего лишь средством передачи мысли, которая одна составляет материал фильма, при том что объект этой мысли - т. е. частная история центрального персонажа - не создает вокруг себя подлинного повествовательного ряда и не существует на экране во всей своей полноте, зрелости и силе. Даже при том, что актеры работают удивительно мощно, комментарии и размышления бесконечно преобладают над действием. В драматургии фильма анализ вопроса «почему?» постоянно заслоняет собой визуальный ряд, отвечающий на вопрос «как?». Возможно, этот фильм, который можно назвать постросселлиниевским (имея в виду последний период творчества Росселлини), невольно, однако с чрезвычайной остротой ставит вопрос о том, не вошли ли мы в заключительную или даже в посмертную фазу кинематографа. Конечно, Семейная жизнь обладает своей специфической поэтикой: она твердой и, в то же время, нежной (тайно нежной) рукой очерчивает круг, в котором замкнута главная героиня; а замкнутость, заточение - основная тема творчества Лоуча. Чем более совершенным будет этот круг, тем сильнее будут выражаться размышления (а также чувства и возмущение) зрителя. Значит, не приходится удивляться тому факту, что фильм, созданный подобным образом, вызвал дискуссию, которая в перспективе будет иметь большее значение, нежели сам фильм. Но это киноисследование, этот киноанализ не может быть полным, пока пе найдет продолжения в чем-либо ином; так можно ли называть его кинематографом? Отметим, что в наши дни, когда достижения антипсихиатрии ставятся под большое сомнение (и когда статистически доказано, что развитие некоторых душевных недугов никак не связано с влиянием окружающей среды), этот программный фильм, чья программа уже устарела, ценен только лишь своей жесткостью и искренностью, которая ощущается прежде всего в работе актеров. Что же касается темы фильма, то, помимо своей социологической ценности, она, как было сказано выше, полностью принадлежит внутреннему миру Кеннета Лоуча.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 313 (1073).

  Палачи тоже умирают

   1943 - США (131 мин; часто встречается в сокр. виде)

     Произв. Arnold Productions (Арнолд Прессбёргер), прокат UA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Бертольд Брехт, Джон Уэксли

     Опер. Джеймс Вонг Хау

     Муз. Ганс Айслер

     В ролях Брайан Донлеви (доктор Франц Свобода), Уолтер Бреннан (профессор Новотны), Анна Ли (Маша Новотны), Джин Локхарт (Эмиль Чака), Деннис О'Киф (Ян Горек), Александр Гранах (Алоис Грубер), Маргарет Уичерли (тетя Людмила Новотны), Нана Брайант (госпожа Новотны), Ганс фон Твардовски (Райнхард Гейдрих), Лайонел Стэндер (таксист), Райнхольд Шюнцель (инспектор Риттер).

   Прага, 1941 и 1942 гг. Доктор Свобода, боец Сопротивления, убивший Гейдриха, в комендантский час укрывается у дочки профессора истории Новотны Маши, которая однажды невольно помогла ему скрыться от гестаповцев, гнавшихся за ним на улице. В тот же вечер профессор Новотны схвачен как заложник, а вместе с ним - еще 400 жителей Праги. Девушка выдерживает несколько допросов, пока Свобода, наконец, лично не избавляет ее от дознавателей, выдав себя за ее любовника. На допросах Машу убеждают, что ее отец будет казнен, хотя на самом деле его имени нет в списке приговоренных. Несколько сотен заложников погибают, но в этот момент пивовар Эмиль Чака, ведущий двойную игру (он входит в Сопротивление и сотрудничает с гестапо), попадает в ловушку, расставленную соратниками по подполью. Однажды Чаку уже чуть было не сочли предателем, и спасло его лишь то, что он якобы не знал немецкого языка. Теперь же, на банкете в ресторане, гарсон рассказывает в его присутствии анекдот про Гитлера на немецком языке, и Чака покатывается со смеху. Через некоторое время участники Сопротивления и многие жители города дают показания, называя убийцей Гейдриха Чаку; у него же находят труп следователя из гестапо Грубера, убитого Яном Горском, женихом Маши. Чтобы сохранить хорошую мину, немецкие полицейские чины делают вид, будто поверили в виновность Чаки.

   ► Участие Брехта как сценариста привлекло особый интерес исследователей к этому фильму, сделанному без поддержки крупных студий независимым продюсером, старым знакомым Ланга. Сотрудничество Ланга и Брехта не принесло выдающихся результатов, зато было довольно неспокойным и закончилось ссорой, поскольку Лангу пришлось за неделю до съемок сократить слишком длинный сценарий как минимум наполовину. (В работе над сценарием принимал участие и 3-й человек - Джон Уэксли, выбранный потому, что знал и немецкий, и английский языки, ведь Брехт по-английски не говорил; это вылилось в конфликт Уэксли-Брехт, подогретый авторским соперничеством и спорами о порядке появления в титрах.) Как бы то ни было, сценарий Палачи тоже умирают (поначалу носивший названия «Доверие народу», «Пленных не брать», «Безмолвный город» - все они гораздо неудачнее итогового) далек от идеальной линейности или тонкой и умело проработанной изысканности лучших картин Ланга. Сюжет состоит из отдельных блоков, довольно негибких и слишком самостоятельных: введение и представление нацистских сановников; отношения Маши и Свободы; эпизоды с заложниками; устранение пивовара Чаки. Эти блоки соединены между собой в некое подобие единства, и вот тут фильм становится увлекательным и приобретает фирменные черты стиля Ланга. Связующими элементами выступают документальная достоверность, окружающая вымышленные события сюжета (который, напомним, был написан по горячим следам, сразу же после излагаемых событий), и главным образом - развитие центральной темы фильма (ловушки), которая также является одной из базовых фигур всего творчества Ланга.

   В фильме фигурируют 4 ловушки, причем раз от разу их масштабы и количество участников возрастают. Сначала Маша и Свобода расставляют исключительно «звуковую» западню дознавателям из гестапо, разыгрывая любовников в комнате, набитой микрофонами. Затем они вновь изображают застигнутых врасплох любовников в спальне, где прячется раненый боец Сопротивления, которого лечит Свобода. Пивовар Чака впервые попадает в ловушку, когда обнаруживает свое знание немецкого языка на банкете, где находится дюжина персонажей. Наконец, все пражское Сопротивление и немалое количество жителей города сговариваются, чтобы ложными показаниями выдать его за убийцу Гейдриха. Следует отметить, что все эти ловушки оказываются идеально эффективны и добиваются цели, однако при этом никто не остается в дураках. Следователь Грубер в конце концов разгадал первые две уловки, но его убили; да и немецким властям (см. шифровку в финале) прекрасно известно о заговоре против Чаки. (В данном случае ловушка оказывается особенно сложной и особенно удачной, поскольку гестапо, сознавая, что речь идет о подставе, не может объявить об этом в открытую и вынуждено вступить в игру.) Ланг постарался вывести нацистов чудовищами, зверями, мучителями, но не идиотами. Такой взгляд только усиливает напряжение, угрозу, предостережение, которое фильм был призван нести американской публике тех лет, когда нацисты еще действовали вовсю. Вовлекая в свою орбиту все население Праги, абстрактная фигура ловушки приобретает в этом фильме эпические размеры, положительное и освобождающее значение, что весьма необычно для творчества Ланга. Эволюция этой фигуры не только со всей очевидностью доказывает, что Ланг, как и всегда, полностью владеет материалом (с точки зрения концепции, построения и изобразительных средств), она еще и свидетельствует о желании режиссера превратить довольно хаотичную и временами литературную конструкцию в чистый боевик. По мнению Ланга, нацизм следует обличать без лишних слов в линейном сюжете, где бы описание привычек и жестов персонажей, оценка их самих и их мотивов не только мешали драматургическому развитию, но, наоборот, питали его и придавали ему незабываемую насыщенность. Для Ланга фильм не будет удавшимся, каковы бы ни были его цели или сколь бы глубока ни была главная мысль, если в нем не окажется плотного действия, неумолимого и постоянного драматургического движения, свойственного приключенческому роману. Сцена, где герой Уолтера Бреннана перед казнью пересказывает дочери письмо к молодому сыну, служит исключением из этого правила, но от этого не становится менее прекрасной. Авторство этой сцены, как и большинства реплик, вложенных в уста профессора Новотны, вероятно, следует приписать Брехту.

   БИБЛИОГРАФИЯ: интервью и документальные свидетельства в журнале «Film Kritik». Мюнхен, № 223, июль 1975 г. (номер целиком посвящен фильму). Bertolt Brecht. Journal de travail, L'Arche, 1976; James K. Lyon, Bertolt Brecht in America, Princeton University Press, 1980; Lotte H. Eisner, Fritz Lang, Gahiers du cinema - Editions de L'Etoile - Cinematheque Francaise, 1981 (глава 8),

  Замок дракона

   1946 - США (103 мин)

     Произв. Fox (Эрнст Лубич)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному роману Ани Сетон

     Опер. Артур Миллер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Джин Тирни (Миранда Уэллс), Уолтер Хьюстон (Эфраим Уэллс), Винсент Прайс (Николас Ван Рейн), Гленн Лэнган (доктор Джефф Тёрнер), Энн Ревиэр (Эбигейл Уэллс), Спринг Байингтон (Магда), Конни Маршалл (Катрина Baн Рейн), Генри Морган (Бликер), Вивьен Озборн (Джоанна Ван Рейн), Джессика Тэнди (Пегги О'Мэлли).

   Май 1844 г. Миранда Уэллс, дочь скромного, но независимого фермера из Коннектикута, приглашена дальним родственником Николасом Ван Рейном, богатым потомком первых голландских владельцев долины Гудзона, погостить в его замке Дрэгонвик недалеко от Нью-Йорка, чтобы составить компанию его 10-летней дочери Катрине. Сгорая от желания увидеть в мире хоть что-нибудь, кроме семейной фермы, Миранда оказывается очарована размерами и роскошью особняка. Ван Рейн, высокомерный и утонченный человек, ведет довольно замкнутую жизнь с вечно недовольной женой Джоанной, думающей только о еде, и дочерью Катриной, которая хладнокровно заявляет Миранде, что не любит своих родителей.

   Вскоре после прибытия Миранды служанка Магда говорит ей, что она довольно быстро пожалеет о своем приезде: в доме живет злобный призрак прабабки Ван Рейна, некогда покончившей с собой, потому что муж, не понимавший ее, разбил ей сердце. Иногда по ночам некоторые обитатели Дрэгонвика слышат, как она поет и играет на клавесине. На ежегодной фермерской ярмарке Миранда знакомится с молодым доктором Тёрнером, чьи либеральные убеждения противоречат убеждениям Ван Рейна, пылкого защитника вековых привилегий своего рода. В этот день по обычаю фермеры должны деньгами или натурой выплачивать оброк Ван Рейну, по-царски усевшемуся в высеченное из камня кресло предков. Однако в округе веют бунтарские настроения, и фермер Бликер отказывается платить дань и пытается зарезать Ван Рейна, когда тот приказывает ему уехать с насиженных земель. Доктор Тёрнер разоружает фермера и спасает жизнь Ван Рейну.

   Через некоторое время Джоанна простужается, не встает с постели и благодарит мужа за то, что тот украсил ее спальню дорогим олеандром. Ночью, при докторе Тёрнере, пришедшем к Baн Рейну договариваться о справедливом суде над Бликером, арестованным после драки. Джоанна умирает - так, что доктор не может понять истинных причин ее смерти. В ту же ночь Миранде приходится успокаивать Катрину, напуганную до полусмерти песней призрачной прабабки, которую слышит только она.

   Миранда возвращается в дом отца. Несколько недель спустя Ван Рейн делает ей предложение, и родители, посомневавшись немного, вынуждены дать согласие на этот брак, поскольку Миранда, судя по всему, его приветствует. Однако, вернувшись в Дрэгонвик, Миранда видит мужа другими глазами. Он жестоко противится присутствию в его владениях Пегги, маленькой служанки-калеки, к которой очень привязалась Миранда. «Вид изуродованных тел меня угнетает», - заявляет он. Миранда также понимает, что Ван Рейн смеется над Добром и Злом и почти лишен религиозных чувств. «Я верю лишь в себя самого», - говорит он. Тем не менее, он с безумной радостью встречает известие о беременности Миранды: она дает ему шанс обзавестись наследником, которого так и не смогла подарить ему 1-я жена. Однако ребенок болен пороком сердца и умирает сразу после крещения.

   Вaн Рейн запирается в башне замка и уходит в наркотический ступор. Доктор Тёрнер, поразмыслив над загадочной смертью Джоанны, обвиняет Ван Рейна в том, что он отравил ее олеандром - растением со смертельно ядовитым ароматом. Мужчины дерутся. Когда мэр с толпой фермеров (которым теперь закон позволяет выкупать свои земли) приходит арестовать Ван Рейна, тот готов отстреливаться, но его убивают, не дав сделать ни выстрела. Миранда навсегда покидает замок и приглашает давно влюбленного в нее доктора Тёрнера навестить ее в Коннектикуте.

   ► Режиссерский дебют Манкивица (который прежде в качестве сценариста или продюсера участвовал в работе где-то над 40 фильмами). Манкивиц безуспешно пытался отговорить студию «Fox» от покупки романа Ани Сетон, в особенности - из-за слишком большой сюжетной схожести с Ребеккой, Rebecca и неестественности персонажа Тёрнера. Стать режиссером фильма он согласился в основном из желания поработать с Лубичем, которого обожал безмерно. Лубич, с 1943 г. - режиссер и продюсер студии «Fox», уже страдал от болезни сердца, которая свела его в могилу в 1947 г.; по этой причине он был вынужден в 1944 г. перепоручить съемки Королевского скандала, A Royal Scandal Преминджеру, а вслед за тем передать Замок дракона Манкивицу при условии, что Манкивиц будет работать под его контролем. Сегодня Манкивиц отрицает слухи о его будто бы плохих отношениях с Лубичем и решительно оспаривает правдивость различных анекдотов на эту тему (напр., о том, как Манкивиц просил Зэнака не пускать Лубича на съемочную площадку, после чего последний бродил вокруг тайком). Как бы то ни было, имя Лубича в титрах не указано. Однако, по словам Винсента Прайса, Лубич сам попросил снять его имя с титров после того, как Зэнак значительно сократил сцены с олеандром - и в самом деле, довольно невразумительные (см. Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. The Life and Films of Joseph Mankiewicz).

   Прибегнув к помощи и советам оператора-постановщика Артура Миллера (которого он вновь пригласит на Письмо к трем женам, A Letter to three Wives), Манкивиц начинает режиссерскую карьеру произведением, весьма мастерски выполненным как в драматургическом, так и в визуальном отношении: фильмом, который считается одним из его шедевров. От готической атмосферы в нем сохранилась только обстановка, подчеркивающая образ чудовищного гордеца, пережитка былых времен - Николаса Ван Рейна. Помимо скрытой сатиры на снобизм аристократов (см. сцену бала, где Миранда ссорится с гостями), Манкивиц в этом фильме выражает свои либеральные воззрения, контрастирующие с жизненным кредо и феодальными повадками Ван Рейна.

   В мире с невероятной пластической красотой выразительны все персонажи, включая самых эпизодических; сценарий уравновешен настолько, что никто не оттеснен на второй план. Джин Тирни играет роль девушки мечтательной и неудовлетворенной, но в то же время во многих отношениях крепко стоящей на земле. Ее персонаж представляет собой весьма подробный набросок к роли, которую она сыграет в Призраке и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur, абсолютном шедевре режиссера. Замок дракона - картина, полностью достойная восхищения, совершенно самодостаточная, даже если ничего не знать о дальнейшем творчестве Манкивица, - в наши дни восхищает прежде всего точностью, с которой автор иллюстрирует свой взгляд на взаимоотношения между полами: мужчиной, спесивым и пытающимся доминировать в мире, словно на театральной сцене, и женщиной, живущей между мечтами и реальностью, желаниями и здравомыслием, уязвимой и хрупкой, но, в конечном счете, более стойкой и реалистичной, чем большинство ее партнеров мужского пола.

  Хромой бес

   1948 - Франция (130 мин)

     Произв. Union Cinematographique Lyonnaise

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе

     Опер. Николя Топоркофф

     Муз. Луи Бейдтс

     В poляx Саша Гитри (Шарль-Морис де Талейран-Перигор), Лана Маркони (мадам Гран, затем мадам Талейран), Жорж Спанелли (граф де Монтрон), Робер Дартуа (граф Ремюза), Рене Девиллер (герцогиня де Дино), Эмиль Дрен (Наполеон I / слуга Талейрана), Анри Лаверн (Людовик XVIII / слуга Талейрана), Морис Тейнак (Карл X / слуга Талейрана), Филипп Ришар (Луи-Филипп / слуга Талейрана), Жорж Грей (Коленкур), Жанна Фюзье-Жир (Мари-Терез Шампиньон), Жозе Ногеро (герцог де Сан-Карлос), Жак Варенн (генерал де Лафайет), Морис Шуц (Вольтер), Полин Картон (гадалка), Хосе Торрес (дон Жуан д'Азкона), Робер Селлер (князь де Полиньяк), Морис Эсканд (Меттерних), Жан Дебюкур (барон де Гумбольдт).

   Шарль-Морис де Талейран-Перигор родился 2 февраля 1754 г. в Париже. Хромой от рождения, он против своей воли был отдан в священники. Он становится епископом. Трое слуг характеризуют своего хозяина 4-му, недавно заступившему на службу в их доме, такими словами: «Это дьявол!» Талейран был по очереди монархистом, якобинцем и министром при Директории; сегодня он - тайный советник Императора. Для своих близких и домашних он прежде всего - «бог и повелитель». Увидев, что один слуга копирует его хромую походку, он заставляет всех четверых сутки хромать.

   Молодая женщина мадам Гран приходит к нему узнать, собирается ли Наполеон захватывать Англию, поскольку у нее там размещен капитал. Талейран очарован ее наивностью и красотой и через некоторое время женится на ней. Он хочет подать в отставку с поста обер-камергера, поскольку Наполеон (от которого он не скрывает, что Бонапарт ему нравился больше) не доверяет ему. Наполеон назначает его помощником Великого выборщика. Визит старухи Мари-Терез Шампиньон, посланницы Людовика XVIII. Когда-то она была среди первых любовниц Талейрана, и он звал ее «маленьким кондитером». Она обожает плести заговоры. Талейран критикует внешнюю политику Наполеона и войну, которую тот ведет в Испании, и оставляет ей надежду на скорое возвращение короля.

   По приказу Императора Талейран с женой должен принять у себя испанских инфантов. Он дает в их честь торжественный прием в Валенсе и там узнает, что жена ему изменяет. Вернувшись из Эрфурта, он предупреждает Наполеона, что собирается предать его. Наполеон называет его вором. «Все, что преувеличено, не имеет значения», - говорит Талейран. Он советует Императору вновь утвердить Бурбонов на испанском троне и протянуть руку Англии. Ответ Наполеона: «Вы - дерьмо в шелковых чулках».

   Талейран окончательно расстается с женой. Наполеон отрекается от трона и отправляется в ссылку на остров Эльба. «Если бы я не покинул Императора, - говорит Талейран, - предал бы Францию». «Маленький кондитер» следует за Наполеоном из сострадания к проигравшим. Возвращение Людовика XVIII. На Венском конгрессе, где Пруссия, Австрия, Англия и Россия делят Европу, Талейран нарушает изоляцию Франции, заключив договоры с Австрией и Англией.

   Возвращение Императора. Талейран советует королю исчезнуть. Вскоре он вновь окажется на троне. «Французам следует прекратить воевать друг с другом», - говорит Талейран. Смерть Людовика XVIII. Его брат Карл X, жадный до власти, поднимается на трон, вновь вводит цензуру и восстанавливает божественное право, несмотря на все возражения Талейрана, который не имеет влияния на нового короля. Талейран принимает в своем доме герцога Орлеанского и Лафайета. Луи-Филипп сменяет Карла X на троне и назначает Талейрана послом в Англии. Талейран заключает с Англией альянс, к которому страстно стремился всю жизнь. Он умирает в 1838 г.

   ► Сначала - сценарий (отвергнутый цензурой), затем - пьеса под названием «Талейран», и, наконец, фильм. Гитри играет пьесу с января по апрель 1948 г. на сцене театра «Эдуард VII». В последний раз перед этим он выходил на подмостки в 1944 г. в пьесе «Не слушайте, дамы». После неспокойной генеральной репетиции премьера прошла успешно. В этот момент Гитри и произнес свою знаменитую фразу: «Решительно ни на кого нельзя рассчитывать». В качестве фильма Хромой бес представляет собой типичное произведение переходного периода. Режиссура жестка, статична и тяжеловесна - больше, чем когда-либо у Гитри. За исключением Жанны Фюзье-Жир («Маленького Кондитера»), большинство персонажей лишь оттеняют автора. Далеко позади остались довоенные фантазия, легкость и динамичность. Но в поисках формы Гитри пока еще не обрел той сухости, горечи, той гениальной и жестокой язвительности, которые появятся на свет в Отраве, La Poison.

   Фильм ценен прежде всего отношениями, возникающими между автором и его персонажем, который становится мифической проекцией некоторых черт самого Гитри. Отголоски придирок в адрес автора во время Оккупации ощущаются в грандиозном выплеске чувств: презрении, непонимании, клевете, сопровождающих великого дипломата на протяжении всей его жизни. Талейрана-Гитри утешает лить осознание собственного ума, уверенность в своем нерушимом патриотизме. Помимо того, что персонаж Талейрана дает Гитри-актеру возможность сыграть поразительную роль, он служит еще и для того, чтобы выразить некоторую «организаторскую гигантоманию», присущую автору. Не так уж многое отделяет маленького лакея из Романа шулера, Le roman d'un tricheur'*, мнящего себя повелителем всего, что происходит в отеле, от самого Талейрана, принимающего у себя властителей мира, советующего им появиться или исчезнуть в зависимости от движений Истории, - при том, что те всегда признают его правоту. Символично и дерзко, что 4 актера, играющие его слуг, играют также роли Наполеона, Людовика XVIII, Карла X и Луи-Филиппа.

   N.В. У пьесы и фильма много различий. К сожалению, в фильме отсутствует сцена смерти (очень трогательно смотревшаяся на сцене). В действительности она была снята, но затем попала в корзину (и не содержится в опубликованном тексте фильма). От нее остался лишь один очень короткий план, которым завершается картина.

   БИБЛИОГРАФИЯ: текст фильма опубликован под названием «Хромой бес, сцены из жизни Талейрана» (Le Diable boiteux, scenes de la vie de Talleyrand, Editions de l'Elan, 1948). Текст пьесы под названием «Талейран» опубликован в томе VIII серии «500 лет истории Франции» (Cinq cents ans d'Histoire de France, Solar, 1950), в томе XII серии «Театр» (Theatre, Librarie Academique Perrin, 1962), в томе IX серии «Полное собрание пьес» (Theatre complet, Club de l'Honnete Homme, 1974). В предисловии Гитри уточняет: «Что касается допущенных мною ошибок в местах и датах, не утруждайте себя, доводя их до моего сведения: они намеренны». Наконец напомним, что Талейран будет выступать в роли ведущего-рассказчика в фильме Наполеон, Napoleon, 1955, куда вошли несколько сцен из Хромого беса, переосмысленные в новом, более академичном ключе.

  Ребенок Розмари

   1968 – США (134 мин)

     Произв. PAR (Уильям Касл)

     Реж. РОМАН ПОЛАНСКИ

     Сцен. Роман Полански по одноименному роману Айры Левина

     Опер. Уильям Фрейкер (Technicolor)

     Муз. Кшиштоф Комеда

     Дек. Ричард Силберт

     В ролях Миа Фэрроу (Розмари Вудхаус), Джон Кассаветес (Гай Вудхаус), Рут Гордон (Минни Кастивет), Сидни Блэкмер (Роман Кастивет), Морис Эванс (Хатч), Ралф Беллами (доктор Сапирстейн), Анджела Дориан (Терри), Пэтси Келли (Лора-Луиза), Элайша Кук (мистер Никлас), Чарлз Гродин (доктор Хилл).

   Молодые супруги Розмари и Гай Вудхаусы переезжают в старый многоквартирный дом в Нью-Йорке. Этот дом знаменит: 2 сестры, некогда жившие в нем, убивали и поедали детей; также тут жил известный колдун. Розмари знакомится с девушкой Терри, живущей у пожилой семейной пары Кастиветов: она для них как приемная дочь. Квартира Кастиветов расположена через стену от Вудхаусов. Через некоторое время окровавленный труп Терри находят на мостовой. Судя по всему, она выбросилась из окна.

   Кастиветы завязывают знакомство с Розмари и Гаем, порой даже слишком назойливо. Минни Кастивет настойчиво вручает Розмари медальон, похожий на тот, что носила Терри. Розмари принимает подарок, но не носит его. После частых встреч с Романом Кастиветом Гай получает роль, которой добивался очень давно. Актер, которому она была поручена, внезапно ослеп. Гай – к великой радости Розмари – объявляет, что хочет ребенка, и вскоре Розмари видит сон, где ее насилует чудовище, а вокруг происходит целый ритуал, на котором присутствуют, помимо прочих, чета Кастиветов и ее муж. Был ли это на самом деле сон?

   Розмари обнаруживает, что беременна. Кастиветы советуют и фактически принуждают Розмари встать на учет у их знакомого гинеколога доктора Сапирстейна. Тот рекомендует будущей матери различные настойки и напитки, которые для нее готовит Минни Кастивет. Розмари начинает худеть. Ее черты обостряются, она регулярно чувствует сильные боли. Доктор Сапирстейн уверяет ее, что это нормально. Старинный друг Хатч навещает Розмари и беспокоится о ее здоровье. Тут является муж. Чуть позже Хатч не приходит на встречу, которую сам же назначил Розмари. Выясняется, что он неожиданно впал в кому.

   На вечеринке, организованной Розмари, многие подружки советуют ей проконсультироваться у другого врача. Но муж запрещает ей это. Она узнает, что Хатч скончался. На похоронах знакомая покойного передает Розмари книгу, которую нашел для нее Хатч. Это книга о колдовстве. Из нее Розмари узнает, что на самом деле Роман Кастивет – Стивен Маркато, сын знаменитого колдуна Адриана Маркато, жившего в ее доме («Роман Кастивет» – анаграмма «Стивен Маркато»). Муж Розмари выбрасывает книгу. Затем Розмари узнает, что ослепший актер, чья роль перешла ее мужу, обменялся с ним кое-какими предметами перед тем, как случилось несчастье. Ее подозрения растут: теперь она уверена, что ее соседи – сатанисты и, вполне вероятно, втянули в свои обряды и ее мужа; она рассказывает обо всем своему бывшему гинекологу. Тот не верит ни единому слову и немедленно вызывает Гая и Сапирстейна. Розмари вырывается от них и запирается в своей квартире; однако Кастиветы настигают ее, попав внутрь через потайной ход.

   Розмари насильно пичкают снотворным. Она рожает. Сапирстейн говорит ей, что ребенок не выжил. Однако через несколько дней она проникает в квартиру Кастиветов и застает там целую секту почитателей Сатаны. Ребенок жив. Это чудовищное порождение соития, совершенного ею против собственной воли с Дьяволом, явившимся из земных недр, чтобы зачать ей ребенка. Розмари убеждается, что ее муж ради собственного материального блага заключил договор с сектой. Она плюет ему в лицо. Розмари смотрит на ребенка. Роман Кастивет взывает к ее материнскому инстинкту: разве, в конце концов, это не ее родное дитя? Похоже, что Розмари не может сопротивляться чувствам. Она подходит к колыбели.

   ►  В 3 главах – «Рай», «Чистилище», «Ад» – автобиографии (William Castle, Step Right Up! I'm Gonna Scare the Pants Off America, New York, Putnam, 1976) Уильям Касл рассказал историю создания Ребенка Розмари. Касл прочитал корректуру романа Айры Левина сразу после Хичкока и сразу же представил себе, каким успехом будут пользоваться и книга, и фильм по ней (хотя невероятных международных масштабов этого триумфа не мог предвидеть даже он). На собственные сбережения он втридорога выкупает права на экранизацию, намереваясь лично продюсировать и снимать фильм. Чарлз Бладорн, незадолго до этого купивший «Paramount», просит его сделать фильм для этой студии. Касл выторговывает за свою работу и за права на книгу сумму, во много раз превосходящую его затраты. Бладорн предлагает ему (без сокращения зарплаты) нанять режиссером Полански, чтобы объединить в работе над заведомо успешным фильмом старого волка и новичка (к этому моменту Полански снял только 4 полнометражные картины). Касл встречается с Полански, и тот ему сразу же сильно не правится. Однако, заметив, что по основным пунктам концепции фильма они безоговорочно согласны, Касл меняет мнение и нанимает Полански.

   Каковы эти пункты? Абсолютная верность книге. Отказ от технического кокетства и путающих эффектов. Трезвый подход к режиссуре. Касл настаивает на кандидатурах Мии Фэрроу (Полански видел в этой роли Тьюзди Уэлд) и Рут Гордон. И Касл, и Полански долгое время надеялись привлечь на роль Гая Роберта Редфорда, но актер поссорился со студией «Paramount», и роль перепала Джону Кассаветесу. Боб Эванз, один из управляющих «Paramount», считал, что за Кассаветесом закрепилось амплуа злодея и поворот в роли будет слишком ожидаемым. Все бы охотнее предпочли романтичного героя-любовника, чей сатанинский характер потихоньку проявлялся бы с развитием фильма.

   Касл присутствует на съемках. Он восхищен перфекционизмом Полански, но приходит в отчаяние от того, что режиссер медлит, срывает бюджет и сроки. Касл описывает их сотрудничество как «вежливую пытку». В автобиографии «Роман» (Roman Polanski, Roman, Robert Laffont, 1984) Полански пишет, что на 4 недели вышел из съемочного графика (изначально на съемки было выделено 50 дней) и на 20 % превысил предусмотренный бюджет (1 900 000 долларов). Из-за задержек начались осложнения, и Полански поделился своим беспокойством с Преминджером. Тот уверил его, что он может превышать все, что угодно, на сколько хочет: пока продюсеры довольны материалом, они его не уволят. (Так оно и вышло, и это доказывает, отметим мимоходом, великую мудрость продюсеров. Так же они не стали возражать против того, что итоговая продолжительность фильма значительно превысила средний показатель для картин такого жанра.) Полански просил Касла сыграть роль Сапирстейна, но тот отказался и появляется лишь в коротеньком эпизоде с телефонной будкой.

   Ребенок Розмари совершенно очевидно стал лучшим фильмом Полански и, несомненно, единственным, где работа режиссера не оказалась значительно ниже связанных с ней ожиданий. Загадка личности Полански, делающая из него особенно характерный тип режиссера постклассической эры Голливуда, связана с его способностью на зачаточном уровне проекта вызывать у продюсеров и финансистов огромный энтузиазм, которому, кажется, ничуть не вредят последующие разочарования – коммерческие или художественные. Ребенок Розмари составляет исключение: этот фильм не разочаровывает, хотя достаточно далек от того, чтобы зваться шедевром 1-й величины. Тень Хичкока реет над фильмом, как и над 1-й половиной Неистового, Frantic, 1988 – блестящей вариации на тему второго Человека, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much. Ho сравнение фильмов Полански с любым шедевром Хичкока сразу же показывает, какая пропасть их разделяет. Как бы то ни было, в Ребенке Розмари Полански сумел, не прибегая к драматургическим хитростям и подчеркнуто пугающим эффектам, создать болезненную атмосферу, все более и более беспокойную, жуткую и фантастическую.

   Эта конструкция опирается на реалистичное и узнаваемое описание заявленных персонажей. Работа с актерами – сильная сторона фильма, и квартет Мии Фэрроу, Джона Кассаветеса, Рут Гордон и Сидни Блэкмера – очень одаренных актеров, работающих идеально слаженно, надолго врезается в память. Полански уточняет в автобиографии, что намеренно показал большую часть истории субъективным взглядом героини – этот прием он уже использовал в Отвращении, Repulsion, 1965. «Чтобы добиться этой непосредственной субъективности, пишет он, – я часто снимал сложные длинные планы, используя очень короткое фокусное расстояние, что требует высочайшей точности в размещении камеры и актеров. В таких случаях часто прибегают к более удобному способу: используют длинное фокусное расстояние, позволяющее удалить камеру от сцены. Конечно, работа при этом идет быстрее, но теряется визуальный эффект, и изображение не столь убедительно. В идеале объектив должен находиться на том же расстоянии от объекта, что и глаз наблюдателя, который он призван заменять».

   Не веря ни в Бога, ни в дьявола и не желая создать впечатление, будто он в них верит, Полански пытается сохранить двусмысленный характер сюжета. Ведь можно предположить и то, что вся эта история – плод воображения героини. Впрочем, следует сказать, что такого намерения фильм не преследует. Переживания героини Мии Фэрроу во всех отношениях поданы как реальные и неоспоримые. Главная тема фильма – муки, испытываемые женщиной, беременной от Сатаны, – необыкновенно потрясла публику, что предвидели Касл и 1-е читатели книги. На самом деле, по замыслу инициаторов проекта, Полански всего лишь отшлифовал драгоценный материал.

   В последней из 3 глав, посвященных фильму, Касл не может удержаться, чтобы не рассказать – безо всякого удовольствия – о странных и пугающих последствиях фильма. Все началось с того, что его кабинет наводнили письма со смертельными угрозами. Сам Касл попал в больницу с камнями в почках: пришлось срочно делать операцию. В больницу, где он лечился, привезли умирать композитора фильма Кшиштофа Комеду, жертву несчастного случая. Когда Касл наконец вышел из больницы, первые полосы газет пестрели заголовками о резне, в которой погибла супруга Полански Шэрон Тейт.

   N.B. В 1976 г. студия «Paramount» выпустила для телевидения продолжение фильма Полански – Смотрите, что стало с ребенком Розмари или Ребенок Розмари II. Look What's Happened to Rosemary's Baby / Rosemary's Baby II режиссера Сэма О'Стина. Этот фильм, как правило, оценивают крайне невысоко.

  Далекий край

   1955 - США (97 мин)

     Произв. UI (Аарон Розенбёрг)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Борден Чейз по роману Эрнеста Хейкокса «Ольховый овраг» (Alder Gulch)

     Опер. Уильям Дэниэлз (Technicolor)

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Джеймс Стюарт (Джефф Уэбстер), Рут Роумен (Ронда Касл), Коринн Кальве (Рене Валлон), Уолтер Бреннан (Бен Тэйтем), Джон Макинтайр (мистер Гэннон), Джей К. Флиппен (Руб), Генри Морган (Кетчем), Стив Броуди (Ив), Ройял Дэйно (Льюк), Роберт Дж. Уилк (Бёрт Мэдден), Чабби Джонсон (Дасти), Джек Элам (Фрэнк Ньюберри), Конин Гилкрист (Мамалыга), Кэтлин Фримен (Овсянка), Коннин Вэн (Патока), Юджин Борден (доктор Вэллон).

   Сиэтл. 1896 г. Джефф Уэбстер, прибывает в город со своим стадом, которое ведет в Вайоминг. В Сиэтле Джеффа ждет друг и протеже Бен. Он возвращает оружие 2 провожатым, которые не вступают с ним в драку, предпочитая, по их собственным словам, подождать, когда его вскорости повесят. Джефф и Бен загоняют стадо на борт парохода. Как только корабль выходит из порта, капитан получает ордер на арест Джеффа. Но капитан не может повернуть назад. Чтобы избежать ареста, Джефф прячется в каюте пассажирки Ронды. Джефф очень удивлен ее неожиданной готовностью помочь, но Ронда говорит, что ей нужны друзья. Позже, когда все успокаивается, Джефф приходит в каюту, где живет Бен со своим другом, пьяницей Рубом. Джефф высаживает стадо в Скагуэе. Животные бегут по улицам и опрокидывают виселицу, на которой шериф Гэннон, опасный и жизнерадостный мошенник, собирался вздернуть 2 приговоренных им людей. Казнь приходится отложить.

   Помощник Гэннона арестовывает Джеффа под тем предлогом, что он нарушил общественный порядок в городе. В тюрьме Джефф знакомится с доктором Вэллоном. Молодая дочь доктора Рене собирает деньги, чтобы подарить отцу поездку в Вену, где он будет изучать болезни желудка. Рене пользуется в салуне Ронды правом на опилки: она забирает себе золотую пыль, просыпанную старателями, клиентами этого заведения; при каждом удобном случае Рене толкает их под локоть, когда они взвешивают или пересчитывают золото. Гэннон судит Джеффа в этом салуне. Джефф объясняет, что ему пришлось убить 2-х провожатых, поскольку они пытались угнать у него стадо. Гэннон прощает ему это преступление, но конфискует стадо за то, что Джефф помешал казни. Гэннон привык чинить самосуд в Скагуэе и даже издал особый закон: каждый, кто пересекает канадскую границу, обязан иметь при себе не менее 100 фунтов мяса - якобы для того, чтобы путешественники не перебили друг друга от голода. На самом же деле больше всего выгоды от этого закона получает сам Гэннон, поскольку именно он это мясо продает. Ронда предлагает Джеффу отвезти груз в Доусон - город в Юконе по ту сторону границы. Джефф соглашается и переходит канадскую границу. Ночью в лагере он будит Бена и Руба. Втроем они возвращают себе стадо, конфискованное Гэнноном. Начинается перестрелка, но Гэннон не преследует Джеффа на канадской территории. Он говорит, что повесит его, когда тот вернется зимой, поскольку из этих краев нет другой дороги в Штаты, кроме как через Скагуэй.

   Поскольку отец Рене уехал в Австрию, Рене, влюбленная в Джеффа, последовала за ним. Старик Бен объясняет ей, что колокольчик, который он подарил Джеффу и который звенит на его седле, когда-нибудь украсит собой дверь фермы, которую они с Джеффом купят в Юте. Перед конвоем Джеффа открываются 2 дороги: через горный перевал или через долину. Путь через долину долог, но не так опасен, к тому же там Джефф найдет траву для скота. Ронда и остальные хотят идти через горы. Конвой делится на 2 группы. Вскоре в горах происходит обвал: Джефф оказался прав. Только послушавшись Бена и Рене, Джефф возвращается, чтобы оказать помощь раненым. Следующей ночью в лагере Ронда целует Джеффа и будит ревность в Рене. Неподалеку от Доусона, на равнине, группа попадает в перестрелку. Джефф убивает человека, целившегося в него. Доусон, маленький, мирный и чистый городок, постепенно заражается вирусом Скагуэя.

   Жители Доусона с огромной радостью приветствуют появление стада Джеффа, поскольку в городе уже много месяцев не ели говядины. Отважная Мамалыга, хозяйка ресторана, хочет купить стадо, но Ронда предлагает более высокую цену и выигрывает торг. Заканчивается строительство ее нового салуна «Замок Доусон». На деньги, вырученные от продажи стада, Джефф покупает шахту. Бен, увы, понимает, что в Юте они с Джеффом осядут не скоро. Через несколько месяцев они находят немало золота. Сообщество честных жителей Доусона мечтает, чтобы у них был настоящий город со школой, судом, церковью. Они боятся преступности, расцветшей в «Замке Доусон». Джеффа просят стать шерифом, но это ему не интересно. На пост назначают Руба, завязавшего с выпивкой. В «Замке Доусон» Джефф снова встречает Гэннона. Человек Гэннона - Мэдден - выстрелом в упор убивает пожилого старателя, недовольного тем, что у него отняли шахту. Руб по должности обязан арестовать убийцу, но ему приходится вступить с ним в поединок. Джефф перед всеми дает Рубу понять, что он недостаточно ловок для дуэли, и отговаривает его от этой затеи. Так он спасает ему жизнь, но покрывает позором. «Он бы предпочел умереть», - говорит Бен. «Да, но он жив», - возражает Джефф.

   Джефф понимает, что с бандой Гэннона связываться опасно; он решает прихватить свои сбережения и уйти из города тайком по тропе вдоль реки. Эта тропа, указанная одним индейцем, поможет ему обогнуть Скагуэй. Но старый Бен был слишком болтлив. Банда Гэннона выслеживает их, нападает и грабит. Бен погибает, Джефф ранен в руку; он падает в реку и чудом остается жив. Он возвращается в город с телом Бена на крупе лошади и приходит в свой дом. Ронда и Рене лечат его. Постепенно он восстанавливает руку. Он ждет своего часа, чтобы отомстить. Растет число старателей, ограбленных головорезами Гэннона. В отчаянии люди готовы уехать из города. Джефф хотел бы их удержать, но не может этого сделать. Однажды вечером он решает, что его рука полностью восстановилась. Он является прямиком к людям Гэннона. Среди ночи он вступает в поединок с Мэдденом и убивает его, а затем бросает вызов Гэннону. Тот готовится выйти из «Замка Доусон». Он послал 2 человек в засаду. Ронда хочет предостеречь Джеффа, но Гэннон убивает ее; через несколько минут Джефф расправляется с Гэнноном. Сообщество честных жителей Доусона, воодушевленное этой победой, находит в себе смелость прогнать бандитов. Джефф и Рене звенят в колокольчик, привязанный к седлу Джеффа.

   ► Предпоследний из 5 вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом. Это наиболее полный, наиболее синтетичный, наиболее осмысленный фильм цикла и, возможно, просто-напросто самый красивый вестерн в американском кино. Разнообразие и масштаб его смыслов не поддаются анализу, особенно в сжатой статье. В самых разных пейзажах, среди трав или снегов, и в нескольких городах, портовых или запрятанных в горах, развиваются как минимум 3 истории. История отдельного человека, героя Джеймса Стюарта, чье прошлое отягощено тайнами: отношение этого человека к насилию, его одиночество и некоторое добровольное дикарство - это темы, на которые уже давно размышляет режиссер. История коллективная, в которой группа золотоискателей и простых граждан пытается основать настоящий город, опирающийся на универсальные ценности и вековые общественные институты. Встреча, переплетение, слияние 2 этих историй образуют 3-ю, которая и является подлинным сюжетом фильма. На своем прямолинейном и увлекательном пути Джефф Уэбстер (Джеймс Стюарт) открывает в себе чувство ответственности, солидарности с другими людьми - понятия, которых он прежде сторонился. Он делает это открытие с удивлением, почти далее с сожалением, но в конце повествования уже начинает принимать его. Этот маршрут представляет собой очень маленький, по важнейший отрезок его жизненного пути.

   Конец фильма далек от хэппи-энда. Останется ли Джефф в Доусоне? Возможно. Но у пары, которую он в последних кадрах составляет с молодой Рене, нет никакого будущего. Ронда Касл, с которой у него было гораздо больше общего, погибла; вдобавок, он потерял единственного друга. Похоже на полный крах, за одним исключением: сообщество Доусона спасено. В образе Джеффа Энтони Мэнн выражает необходимость слияния морали и прагматизма. И парадокс заключается в том, что именно потому, что прагматизм Джеффа оказался небезупречен. Джефф понял абсолютную необходимость морали. В конце концов, если бы у него на шее не висел старый Бен, если бы у него вообще не было друзей, его план бы удался. Другая оригинальная черта: тема мести (где вновь раскрывается привычное и пугающее упрямство героев Энтони Мэнна) заводит тему солидарности.

   Не станем вновь распространяться о гениальном освоении пространства и света в режиссуре Мэнна, выразительности и насыщенности второстепенных персонажей (сыгранных лучшими актерами 2-го плана в американском кино), поскольку эти достоинства характерны для всех фильмов цикла. Но небывалое согласие, существующее в этом фильме между совершенным сценарием Бордена Чейза и неизменно изобретательной режиссурой Мэнна (напр., планы в интерьерах, снятые с почти незаметного верхнего ракурса, внушающие дискомфорт, напряжение и заставляющие декорации еще больше давить на персонажей), повлекло за собой обстоятельство, которое необходимо отметить, даже если трудно сформулировать его со всей ясностью. В основе сюжетной конструкции лежит тема движения по некоему маршруту. Таким образом, каждый этап сюжета движет действие вперед, не позволяя ему останавливаться или отступать, и в то же время продолжает нравственное развитие героя. (Роль диалогов, пусть и немногочисленных, имеет тут огромное значение - как и во всех модернистских вестернах, чьи персонажи всегда, далее ошибаясь, действуют крайне сознательно.) В конце этого маршрута зритель, опираясь на свершившуюся эволюцию персонажа, может подвести некоторый итог. Но к этому моменту каждый этап пути героя становится так же важен, как и завершение его эволюции (впрочем, неопределенное). Благодаря теме и символу дороги, режиссура, так сказать, внедрила все эти различные стадии в материю фильма и в память зрителя. В последнем плане фильма Джефф Уэбстер в равной степени остается тем человеком, что удивлялся отзывчивости Ронды в начальных эпизодах, пылко восхищался одиночеством и независимостью волков где-то между Скагуэем и Доусоном, упрямо горел желанием мести и солидарностью с жителями Доусона ближе к концу картины. Каждый из этих последовательно сменявших друг друга этапов продолжает жить в нем, в фильме и в нашей памяти с той же выразительной силой, что и финал, к которому они привели. Сюжет фильма, дискурсивный и синтетический одновременно, будучи драматургически привязан к определенному времени, в итоге вырывается из-под его рабства. Главным образом, именно этим фильм приобретает статус произведения искусства, свое небольшое место в вечности и свою пронзительную красоту, не достижимую вне кинематографа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: текст, впервые отметивший значение этого фильма и Энтони Мэнна, был опубликован в журнале «Cahiers du cinema», № 48 (1955) и принадлежит перу Филиппа Демонсаблона. Никогда не поздно лишний раз порекомендовать к прочтению заметки и статьи (общим числом около 50), написанные этим автором в самый плодотворный период «Cahiers du cinema» (1954–1960).

  Мафиозо

   1962 – Италия (103 мин)

     Произв. Compagnia Cinematografica Antonio Cervi, прокат Дино Де Лаурентис

     Реж. АЛЬБЕРТО ЛАТТУАДА

     Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Марко Феррери, Рафаэль Ацкона по сюжету Бруно Карузо

     Опер. Армандо Наннуцци

     Муз. Пьеро Пиччони

     В ролях Альберто Сорди (Антонио Бадаламенти), Норма Бенгелл (Марта), Чинция Бруно (Донателла), Катюша Пиретти (Патриция), Армандо Тине (доктор Дзанки), Лилли Бистраттин (секретарь доктора Цанки), Габриэлла Конти (Розалия Бадаламенти).

   Антонио Бадаламенти, работающий бригадиром на миланском заводе, ненадолго привозит жену и детей на свою родину в Сицилию. Но местный крестный отец мафии просит его об услуге (ведь именно ему Антонио обязан своей должностью). Ночью перед самым рассветом Антонио ложится в ящик, который грузят на борт самолета. Он оказывается в Нью-Йорке. Там он должен зайти в парикмахерскую и убить человека. Что он и делает. Затем в том же ящике летит обратно в Сицилию. Некоторое время спустя он возвращается на работу в Милан.

   ►  Почти неизвестная вершина неровного, но зачастую интересного творчества Латтуады. Намеренно избавленный от ярких событий и в этом смысле совсем не «итальянский» сценарий, над которым работали 4 самых престижных итальянских сценариста того времени, отличается отчаянной и почти невероятной смелостью. До самого финала зритель ждет какого-нибудь поворота, ловкого пируэта, который смягчил бы жестокость происходящего. Но он его не дождется. Преступление останется безнаказанным, и значит – идеальным, а имя преступника так и не выплывет наружу. Такой поворот событий в комедии было невозможно представить в то время ни во Франции, ни даже в США: тем более, учитывая, что убийцу в этом фильме играет самый популярный в своей стране актер. Ледяной и отстраненный стиль Латтуады (режиссера, который приближается к сюжету лишь в тех случаях, когда тот откровенно эротичен) великолепно подходит необычной отваге сценария. У картины есть лишь 1 точка пересечения с итальянской комедией того периода: столкновение двух Италий в том эпизоде, когда жена героя Сорди (блондинка) знакомится с кланом его сицилийских родственников. За ужином она закуривает; разговоры за столом немедленно прекращаются. Этот сатирический штрих добавляет элемент реализма жестокой аллегорической драме, где мафия мягко, но неотступно вынуждает самого обычного итальянца совершить преступление, за которое его будет мучить совесть всю жизнь. Никто еще не заходил так далеко в клиническом описании отсутствия свободы, отчужденности обычного гражданина в данном социальном контексте.

   N.B. Изначально предполагалось, что режиссером фильма станет Марко Феррери.

 «Западный Союз»

   1941 – США (95 мин)

     Произв. Fox (Гарри Джо Браун)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Роберт Карсон по одноименному роману Зэйна Грея

     Опер. Эдвард Кронджейгер, Аллен М. Дэйви (Technicolor)

     Муз. Дэйвид Баттолф

     В ролях Роберт Янг (Ричард Блейк), Рэндолф Скотт (Вэнс Шоу), Дин Джаггер (Эдвард Крейтон), Вирджиния Гилмор (Сью Крейтон), Джон Кэррадин (Док Мёрдок), Слим Саммервилл (Герман), Чилл Уиллз (Гомер), Бартон Маклэйн (Джек Слейд), Расселл Хикс (губернатор), Виктор Киллиан (Чарли), Майнор Уотсон (Пэт Гроган).

   1860-е гг. Компания «Западный Союз» проводит телеграфную линию через весь Дикий Запад от Омахи до Солт-Лейк-Сити. Авантюрист Вэнс Шоу, незадолго перед тем принявший участие в ограблении банка, спасает работника компании Эдварда Крейтона, раненного посреди пустыни. Чуть позже в Омахе Крейтон нанимает Вэнса разведчиком для «Западного Союза». У Крейтона есть сестра Сью; за ней одновременно ухаживают Вэнс и щеголь Ричард Блейк, работающий инженером на линии. После ухода рабочих из лагеря пропадает домашний скот. В краже обвиняют индейцев. Вэнс придерживается иного мнения. Он находит воров: это белые люди, переодетые индейцами – бывшие сообщники Вэнса, бандиты знаменитого Джека Слейда. Они делают вид, будто воюют за конфедератов, но это лишь предлог для того, чтобы набить карманы. Вэнс не может выдать бывших друзей. Он возвращается в лагерь и хочет подать в отставку, но Крейтон не принимает ее.

   Настоящие индейцы по наущению белых бандитов нападают на главный лагерь компании. После боя среди убитых индейцев находят ряженого. Крейтон вынужден выкупить лошадей, принадлежащих компании, у Слейда, который утверждает, будто законно приобрел их у индейцев. Вэнс, Крейтон и Блейк ведут переговоры с племенем сиу, чтобы добиться разрешения провести телеграфную линию через их земли. Они добиваются своего хитростью, сильно впечатлившей индейцев: электрические провода бьют током индейцев, стоящих в воде, но не причиняют никакого вреда белым людям (стоящим на сухой земле). Джек Слейд выманивает Вэнса из лагеря, который тут же поджигают его люди. Чуть позже Крейтон допрашивает Вэнса, которому удалось вырваться из рук бандитов, почему его не было, и увольняет его. Вэнс передает ему через Блейка, что Джек Слейд – его брат. Слейд и Вэнс бьются на дуэли: Слейд убивает брата, но вслед за тем и его убивает Блейк. Через некоторое время линия полностью достроена.

   ►  2-й из 3 вестернов Ланга. Фильм важен тем, что в нем Ланг впервые встраивает элементы своего личного мира в жанр, совершенно ему чуждый. Ярость, Fury и Живёшь только раз, You Only Live Once были достаточно амбициозны и оригинальны, чтобы в них сразу и безошибочно можно было распознать фильмы Ланга. С «Западного Союза» для прославленного изгнанника немецкого экспрессионизма начинается своеобразное путешествие через пустыню, период почти полной анонимности, который, за редчайшими исключениями ( Женщина в окне, The Woman in the Window; Палачи тоже умирают, Hangmen Also Die), продлится до конца его пребывания в США. Именно в этот период талант Ланга достигает расцвета, а его искусство – наивысшего совершенства. Здесь в рамках «положительного», эпического вестерна в стиле Де Милля и даже Форда, Ланг делает акцент на герое (Рэндолф Скотт), жертве собственной судьбы и родственных связей, чье стремление к искуплению приведет к трагическому краху. Кадры со связанным Рэндолфом Скоттом, который, превозмогая страшную боль, пережигает веревки на костре, а также сцена его поединка с братом гармонично вписываются в длинную фатальную сагу всего творчества Ланга. Тем не менее, судьба героя знаменательно и выразительно нарушает традиционную структуру фильма: хэппи-энда не будет, поскольку герой Скотта погибает и, с другой стороны, Ланг отказывается в финале от ожидаемого союза героев Роберта Янга и Вирджинии Гилмор. Финальные сцены вызывают тревогу, хотя по логике в конце должны праздновать окончание работ на линии; и в этом фильм становится лишь еще более характерным для Ланга. Даже юмор, вещь необходимая в этой разновидности вестернов, приобретает фирменные черты Ланга и концентрируется в образе повара, сыгранного Слимом Саммервиллом. Своеобразно дополняя героя Скотта, повар весь фильм пытается бежать из лагеря, но каждый раз его ловят рабочие, которые очень любят хорошо поесть и не хотят расставаться с кормильцем.

   N.B. Джин Фоулер-мл., один из монтажеров фильма (не упомянутый в титрах), рассказал, какое впечатление оказали на него методы Ланга: «Мне повезло поработать с ним на подготовительном периоде некоторых его фильмов, и благодаря этому я понял, насколько важна предварительная работа. Мало того, что каждый план должен быть просчитай во всех подробностях, – он еще должен встраиваться в общую концепцию фильма. В построении плана (и даже в его освещении) должно учитываться его драматургическое содержание. Детали хороши, лишь когда они гармонично вписываются в общий ансамбль», (цит. по: Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964, переиздание – Flammarion, 1989). Ланг использовал огромные средства, предоставленные студией «Fox» (цветная пленка, 56 съемочных дней, группа из 255 человек), чтобы утолить свою тягу к тщательности и достоверности. Реализм фильма стал одним из факторов, превративших его в антиэпос.

  Гупи-Красные Руки

   1942 - Франция (104 мин)

     Произв. Minerva

     Реж. ЖАК БЕККЕР

     Сцен. Пьер Бери по его же одноименному роману

     Опер. Пьер Монтазель

     Муз. Жан Альфаро

     В ролях Бланшетт Брюнуа (Гупи-Ландыш), Фернан Леду (Гупи-Красные Руки), Жермен Кержан (Гупи-Оплеуха), Жорж Роллен (Гупи-Сударь), Лин Норо (Мари де Гупи), Робер Ле Виган (Гупи-Тонкин), Марсель Эниа (Гупи-Канкан), Артюр Девир (Гупи-Мои Деньги), Рене Женен (Гупи-Поговорка), Морис Шуц (Гупи-Император).

   По просьбе отца, трактирщика из клана Гупи, молодой парижанин приезжает в родные пенаты в департаменте Шарант. В этот день Оплеуха, старая дева, которой подчиняется вся семья, найдена убитой. Поначалу это убийство связывают с похищением крупной денежной суммы. На некоторое время на парижанина падает абсурдное обвинение в убийстве. Это не мешает ему вытеснить из сердца его кузины по прозвищу Ландыш «темную лошадку» всей семьи - Тонкина, бывшего солдата колониальных войск, одержимого Индокитаем. Именно Тонкин, движимый благородными мотивами (он хотел защитить слабоумного, которого избивала погибшая), оказывается подлинным убийцей. Он погибает, упав с дерева, на которое взбирается в приступе безумия.

   Вся семья объединяется, чтобы сообща дать отпор полиции. А тайна знаменитого тайника, в котором хранится клад старейшего члена семьи, 106-летнего «Императора», переходит к Гупи-Красные Руки, который, почувствовав приближение смерти, должен будет передать его парижанину - при условии, что тот женится на Ландыше.

   ► 2-й фильм Беккера медленно, но верно отдаляется от того блестящего, но немного искусственного упражнения в стиле, каким был Последний козырь, Dernier atout, Гупи-Красные Руки неоспоримо подтверждает, что виртуозность для Беккера - 2-я натура. С поразительной легкостью режиссер способен оживить полтора десятка сложных персонажей в рамках сюжета, переполненного разнообразными ответвлениями и пересечениями. Описывая и оценивая этот маленький мир, Беккер принимает точку зрения, не лишенную ни разнообразия, ни тонкости наблюдения. Прежде всего бросается в глаза, что он отказывается от фантастической поэтичности, столь милой сердцу Пьера Вери, или, вернее, сохраняет ее лишь в 1-х сценах, обозначающих место действия, а на всем протяжении фильма - в образе персонажа по имени Гупи-Красные Руки, слывущего в семье браконьером. На остальные события персонажей он смотрит иронично, отстранение описывая пристрастия, мании, странности и удивительную человечность каждого. А затем в нужный момент скрытая ирония уступает место трагизму, который превращает эти колоритные фигуры в людей, преследуемых судьбой и стремительным ходом событий. Таков и Тонкин, колониальный солдат, сошедший с ума в Индокитае, - его роль исполняет одержимый Ле Виган в расцвете своего таланта. Ирония и трагичность, отстраненность и узнаваемость, часто соседствующие в творчестве Беккера, станут отличительными чертами его следующего фильма - Фалбала, Falbalas, 1945, еще одного этюда на тему сельской жизни.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (741 план) в журнале «L'Avant-Scene», № 203 (1978).

  Маска Димитриоса

   1944 – США (95 мин)

     Произв. Warner (Генри Блэнк)

     Реж. ЖАН НЕГУЛЕСКУ

     Сцен. Фрэнк Грубер по роману Эрика Эмблера «Гроб для Димитриоса» (A Coffin for Dimitrios)

     Опер. Артур Эдесон

     Муз. Адольф Дойч

     В ролях Сидни Гринстрит (мистер Питерз), Зэкэри Скотт (Димитриос), Фей Эмерсон (Ирана Превеза), Петер Лорре (Корнелиус Латимер Лейден), Джордж Тобайас (Федор Мышкин), Виктор Франсен (Владислав Гродек), Стивен Герэй (Булич), Флоренс Бейтс (госпожа Чавес), Эдвардз Чаннелли (Марукакис), Курт Кач (полковник Хаки), Монте Блю (Дрис Абдул).

   1938 г., Стамбул. На пляже найдено тело утопленника с ножевыми ранениями; им оказывается авантюрист Димитриос Маркопулос. Полковник Хаки, охотившийся за ним около 20 лет, набрасывает его психологический портрет для Лейдена, автора детективных романов, которого интересует необычная судьба Димитриоса. Впервые Хаки напал на его след в Смирне в 1922 г., когда тот обокрал и убил скупщика краденого. Лейден настолько одержим личностью Димитриоса, что начинает собственное расследование и собирает материал для будущего романа. В Софии он находит хозяина кабаре, некогда одолжившего Димитриосу денег и обеспечившего ему алиби в 1923 г., когда был убит премьер-министр. Побеседовав с ним, Лейден обнаруживает в отеле бывшего сообщника Димитриоса – англичанина по имени Питерз, и тот предлагает ему вести поиски совместно и обмениваться друг с другом информацией. Питерз рисует писателю радужные перспективы: возможность заработать миллион франков. Он дает ему адреса людей, с которыми имеет смысл поговорить в Женеве. Там Лейден встречается с бывшим работодателем Димитриоса, который пользовался услугами афериста в 1926 г., интригуя против Италии. Этот человек рассказывает, с какой ловкостью Димитриос «подловил» скромного министерского служащего и получил от него важнейшие военные документы. В Париже Лейден узнает от Питерза, что тело, виденное им в Стамбуле, принадлежит не Димитриосу, а предателю-сообщнику, который пытался убить Димитриоса, а в итоге сам погиб от его руки. Этими драгоценными сведениями Питерз поделился только с Лейденом и теперь готовится продать свое молчание Димитриосу за миллион франков. Лейден отказывается войти в долю; его интересует только «человеческая» сторона дела. Он продолжает наблюдать за Питерзом. Встреча бывших сообщников завершается тем, что Питерз убивает Димитриоса. Полиция уводит раненого Питерза, и тот просит, чтобы Лейден отправил ему книгу, как только она выйдет из типографии. В тюрьме у него будет достаточно времени для чтения.

   ►  Негулеску очень рассчитывал снять Мальтийского сокола, The Maltese Falcon, над которым много работал, но «Warner» отняла у него фильм и передала Хьюстону. Некоторое время спустя, узнав о том, как сильно Негулеску переживает эту неудачу, Анатоль Литвак дал ему почитать роман Эрика Эмблера и предложил заняться его экранизацией. Негулеску сиял фильм в сотрудничестве с продюсером, оператором-постановщиком и некоторыми актерами Мальтийского сокола. Фильм, снятый в очень темных тонах (Негулеску полагает, что зритель гораздо больше идентифицирует себя с персонажами, когда те действуют в полумраке) и в подчеркнутых декорациях, стал знаменит благодаря конструкции из флэшбеков, где судьба персонажа предстает головоломкой, так и не разгаданной до конца. Несмотря на эту оригинальную черту, персонаж, ведущий расследование (Петер Лорре), парадоксальным образом становится гораздо более привлекателен для публики, чем Димитриос, объект расследования. Причина – актерская игра. Петер Лорре на пару со своим старым партнером Сидни Гринстритом (они сыграли вместе в 8 фильмах, 3 из которых снял Негулеску) легко «крадет» фильм у довольно блеклого Зэкэри Скотта, чей персонаж, что бы ни говорили о нем в диалогах, не переживает на наших глазах никаких захватывающих приключений. Негулеску восхищен безграничными способностями Петера Лорре удивлять и позволяет ему импровизировать вволю.

   Хотя фильм не так удачен, как Трое незнакомцев, Three Strangers, Негулеску, 1946, он все же обладает историческим значением в эволюции флэшбека. Помимо того, что этот прием облегчает повествование, в американском кино 40-х гг., в особенности – в жанре нуара, он обладает 3 различными функциями, которые часто объединяются в рамках одной картины. Он подчеркивает фатализм фильма. Помогает разобраться в запутанном сюжете, который почти невозможно постичь целиком. Делает увлекательной аморальность героя, наделяет ее загадочностью и почти мифическим измерением. 1-я функция возникла главным образом благодаря «поэтическому реализму» и в особенности – фильму День начинается, Le Jour se lève, который оказал решающее влияние на многие нуары. Жак Турнёр (см. Из прошлого, Out of the Past) зарекомендовал себя как мастер 2-й функции. Уэллс весьма зрелищно проиллюстрировал 3-ю – ту самую, благодаря которой Маска Димитриоса не забыта до сих пор. Несмотря на нехватку масштабности, Димитриос слеплен их того же теста, что Кейн или Аркадин (см. Citizen Kane, Mr. Arkadin). Этих 3 персонажей роднит вездесущность гражданина мира и неоднозначное обаяние авантюриста-космополита. Их мораль расположена где-то посередине между моралью подлеца и моралью сверхчеловека. Только богу под силу понять их планы до конца.

  Женщина на Луне

   1929 - Германия (4365 м)

     Произв. UFA (Фриц Ланг)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу по ее же роману

     Опер. Керт Курант

     Муз. Вилли Шмидт-Гентнер

     В ролях Герда Maуpyc (Фрида Вентен), Вилли Фрич (профессор Гелиус), Фриц Расп (Уолт Тёрнер), Густав фон Вангенхайм (Ганс Виндеггер), Клаус Поль (профессор Георг Манфельд), Маргарет Купфер (госпожа Хинпольт), Густль Штарк-Гштеттенбаур (Густав).

   Аферист Тёрнер хочет выкупить у старого ученого Манфельда рукопись его труда, где выдвигается гипотеза о присутствии золота на Луне. При этом он надеется воспользоваться нищетой, в которой уже долгие годы живет ученый. Но Манфельд выставляет его за дверь. Когда-то, в 1896 г., Манфельд сделал доклад на эту тему и был осмеян всеми своими коллегами. Теперь же молодой инженер Гелиус, владелец авиастроительных заводов, объявляет своему другу Манфельду, что готов рискнуть и совершить полет. «Меня не забудьте!» - говорит ему старый ученый, тронутый до слез.

   Однако Тёрнер не сдается. С 2 сообщниками он вскрывает сейф Гелиуса (где хранятся документы, имеющие отношение к полету), временно одурманив инженера ароматом букета фиалок, и крадет рукопись, которую доверил Гелиусу Манфельд. Тёрнер работает на консорциум 5 финансистов, мечтающих получить контроль над всеми золотоносными жилами во вселенной. Тёрнер грозится уничтожить все авиастроительные заводы Гелиуса вместе с рукописью и документами, если ему не разрешат принять участие в полете. Гелиус вынужден принять его условия.

   На борту ракеты занимают свои места Манфельд, Тёрнер, Гелиус, начальник строительства Виндеггер и Фрида, невеста Виндеггера, на самом деле влюбленная в Гелиуса. Космический корабль слишком легок, чтобы прямо держаться в воздухе, поэтому перед запуском он помещен в бассейн, где и удерживает вертикальное положение. Первые 8 мин после старта становятся самым тяжелым испытанием для путешественников; они корчатся в конвульсиях и теряют сознание. Ракета мчится со скоростью 11 200 м/сек. Старик Манфельд первым приходит в себя. Пассажиры обнаруживают, что в скафандре спрятался мальчик, увлеченный рассказами о Луне. Перед самой Луной ракета попадает в зону невесомости (довольно небольшую). Виндеггер неожиданно приходит к выводу, что высаживаться на Луне - безумие, и отныне мечтает только о возвращении.

   После прилунения Манфельд бросает остальных членов экипажа и отправляется исследовать поверхность Луны. Он находит золотоносные скалы, которыми грезил всю жизнь, но срывается в расселину и разбивается насмерть. Тёрнер следил за ним. Он отламывает от скалы куски золота и возвращается к ракете. Там он оглушает и связывает Виндеггера. Тот кричит Фриде, оставшейся в корабле, чтобы она не впускала Тёрнера. Появляется Гелиус и сражается с Тёрнером. Виндеггер, развязанный мальчиком, убивает Тёрнера, только что стрелявшего в Гелиуса. Перед смертью Тёрнер говорит, что целился на самом деле не в Гелиуса, а в бак с кислородом, и попал в него. Половина запасов кислорода потеряна. Один путешественник должен будет остаться на Луне и ждать, когда за ним вернутся. Гелиус и Виндеггер тянут жребий. Виндеггер проигрывает, что его огорчает. Перед самым отправлением Гелиус раскрывает мальчику секрет: он решил остаться. Он доверяет мальчику управлять стартом. Ракета улетает. Гелиус думает, что он один в лунной пустыне, но вдруг замечает Фриду; которая тоже осталась на мертвой планете, чтобы составить ему компанию. Они бросаются в объятия друг друга.

   ► В этом последнем немом фильме Ланга визуальный аспект впечатляет больше всего и намного превосходит аспект драматургический или философский. Это в особенности относится к сценам запуска ракеты: через 50 лет после их создания и через 20 лет после начала реальной лунной одиссеи, столь зрелищная попытка добиться научного реализма по-прежнему удивляет. Эти сцены, от которых невозможно оторвать глаз, гораздо ближе к реальному будущему, чем, напр., наивные фантазии Мельеса. (Отметим, что при работе над фильмом Ланг изобрел обратный отсчет.) Ланг в очередной раз смешивает самые разные материалы: «сериальные» эпизоды, завязывающие (несомненно, слишком затянуто) целый ряд психологических и нравственных конфликтов; безудержную фантазию в сочетании со стремлением к научной и документальной достоверности; почти одинаковые тенденции к барочному нагромождению ситуаций и символов и к абстрактной чистоте конструкции, стремящейся свести человеческое поведение к набору теорем и аксиом. В общем и целом, лунная поверхность - скорее чужая, чем по-настоящему враждебная к человеку, - рассматривается и используется Лангом в спорном сценарии Теи фон Харбоу как абстрактное пространство, где человек остается наедине с собой и своими древними демонами: алчностью, жестокостью, трусостью, ревностью, неразделенной любовью.

   N.В. Невольные почести реалистической и документальной силе фильма (в процессе работы Ланг окружил себя советниками высочайшей квалификации - такими, как Вилли Лей и Герман Оберт) воздали нацисты, некоторое время спустя уничтожили макеты космического корабля, решив, что они угрожают военной тайне вокруг строительства ракет «Фау-1» и «Фау-2».

  Только вчера

   1933 – США (105 мин)

     Произв. U

     Реж. ДЖОН М. СТАЛ

     Сцен. Уильям Хёрлбат, Артур Ричмен, Джордж О'Нилл по одноименной книге Фредерика Льюиса Аллена

     Опер. Меррит Герстад

     В ролях Маргарет Саллаван (Мэри Лейн), Джон Боулз (Джеймс Стэнтон Эмерсон), Билли Бёрк (Джулия Уоррен), Реджиналд Денни (Боб), Джимми Батлер (Джим-мл.), Эдна Мей Оливер (Леона), Бенита Хьюм (Филлис Эмерсон).

   Октябрь 1929 г., день большого краха на Уолл-стрит. Богатый житель Нью-Йорка Джим Эмерсон, как и многие другие, узнает о том, что разорен. Он готовится покончить с собой, но тут обнаруживает среди доставленной почты длинное письмо. Его автор, женщина, вспоминает различные эпизоды из своей жизни. 15 лет назад, когда Джим служил лейтенантом в гарнизоне Вирджинии, она как-то раз с ним танцевала. 2 года она была тайно влюблена в него. Они провели вместе ночь, но потом не смогли встретиться вновь. Джима отправили сражаться во Францию. Она поселилась в Нью-Йорке и родила мальчика. После перемирия она пошла посмотреть на Джима на параде, но он ее не узнал. Она не стала навязываться. Некоторое время спустя она прочитала в газетной светской хронике о женитьбе Джима. Прошло 10 лет; она в одиночку растила сына и без устали работала, чтобы заглушить грусть. Она добилась успехов в обществе. Однажды в канун Рождества верный друг предложил ей выйти за него замуж. Он пригласил ее на рождественский ужин в ресторан. Там за соседним столиком она увидела Джима. Их взгляды встретились. Джим передал ей записочку, и они вдвоем тайком улизнули из зала. Он пригласил ее в свою холостяцкую квартиру, откуда она в полночь позвонила сыну. Она ушла от Джима, не желая больше его видеть. Он опять не узнал ее, как тогда, на параде. Год спустя она пишет ему это письмо, поскольку страдает от тяжелой болезни сердца. Она прощается с ним и прилагает рекомендации своего сына. Джим спешит к ней: юноша сообщает ему, что его мать совсем недавно умерла. Между ними завязывается разговор, в том числе о медалях: юноша учится в военном училище. Затем Джим говорит ему: «Я твой отец».

   ►  Только вчера – картина не столь известная, как Подобие жизни, Imitation of Life и Великолепная одержимость, Magnificent Obsession, переснятые Дагласом Серком в 50-е гг., и как Глухая улочка, Back Street, годом ранее имевшая огромный успех, – однако она, несомненно, превосходит их все. Эта мелодрама не менее оригинальна, чем другие 3, однако отличается большой чистотой стиля и, возможно, большей силой воздействия, и талант Стала раскрывается в ней еще лучше. В этих 4 мелодрамах Стал дает слово женщине. Именно ее точка зрения – самоустранение и страдание, нестерпимая, но тайная любовь – доминирует в повествовании от начала и до конца так же четко, как доминирует мужская точка зрения в 95 % фильмов. Это спокойная и решительная смелость, которую жанр допускает и поддерживает своей универсальностью и заложенными в нем мощными эмоциональными ресурсами. В этой картине сюжет Глухой улочки доведен до парадоксальной и почти экспериментальной крайности. Героиня больше, чем когда-либо, живет «на задворках» мира любимого мужчины: это почти что другой мир. При жизни ее возлюбленный видится с ней лишь дважды, и то лишь на несколько часов. При жизни она не существует в его памяти; она неопознана в ней. Для него она – 3 разные женщины: девушка с бала в Вирджинии, незнакомка рождественской ночью, автор письма. Только лишь это письмо посмертно объединит в сознании героя 3 героинь в одну. Из этого совершенно удивительного сюжета Джон Стал захотел сделать аллегорию положения женщины в американском обществе. Женщина вечно стоит в стороне и переживает это с болью. Даже если ей дозволен определенный успех в обществе, она все равно всегда будет на 1000 шагов отставать от мужчины. Эта аллегория принимает форму крика или жалобы, сильно отдаляясь от логического дискурса, попыток анализа или представления доказательств. Как это часто случается у Стала, поэтическая сила аллегории (и сила в целом) в немалой степени происходит из ее жестокости.

   N.B. Сценарий обнаруживает очень большое сходство с новеллой Стефана Цвейга «Письмо незнакомки», которую Офюльс экранизировал в 1948 г. В 1933 г. критическая статья в «Variety» отмечает, что Только вчера не имеет ничего общего с книгой Фредерика Льюиса Аллена, хотя и считается ее экранизацией. Поскольку возможность совпадения исключена, есть все основания полагать, что сюжет был украден у Стефана Цвейга. В некоторых справочниках фильм Офюльса даже обозначен как ремейк картины Стала.

  Что-то дикое

   1961 – США (112 мин)

     Произв. UA (Джордж Джастин)

     Реж. ДЖЕК ГАРФАЙН

     Сцен. Джек Гарфайн, Алекс Кармел, по роману Алекса Кармела «Мэри-Энн» (Mary-Ann)

     Опер. Ойген Шюффтан

     Муз. Аарон Копленд

     Титры Сол Басс

     В ролях Кэрролл Бейкер (Мэри Энн), Ралф Микер (Майк), Милдред Даннок (миссис Гейтс), Чарлз Уоттс (Уоррен Гейтс), Джин Стэплтон (Ширли Джонсон), Мартин Кослек (домовладелец), Клифтон Джеймс (детектив Богард).

   Однажды знойным летом в Нью-Йоркском парке насилуют молодую студентку. Девушка не может больше выносить ни жизнь в семье, ни учебу в университете. Она исчезает из виду, снимает жалкую комнатушку в окраинном районе и устраивается продавщицей в дешевый магазин. Она с трудом ладит с коллегами, которые считают ее диковатой и замкнутой, и однажды в магазине чуть было не теряет сознание. Всю ночь прогуляв по опустевшему городу, на рассвете она пытается прыгнуть с моста в реку. Ее спасает прохожий и отводит ее в тесный подвал, где живет. Там он прислуживает ей с абсолютной и почти комичной преданностью, но не позволяет выходить на улицу. Однажды вечером он возвращается домой пьяным. Начинается драка, и девушка бьет его ногой в глаз. На следующий день он не помнит, что было с ним накануне. Он продолжает держать девушку взаперти. «Вы ― мой последний шанс», – говорит он и продолжает заботливо опекать ее. Теперь он ходит с повязкой на глазу. Через некоторое время он просит ее руки. Девушка говорит, что это она выбила ему глаз. Он в слезах отвечает, что все равно не может жить без нее. Он открывает дверь. Она долго бродит по городу, затем возвращается в подвал. Приходит зима. Падает снег. Мать, которой девушка дала свой адрес, без предупреждения приходит в подвал. Девушка знакомит ее с мужем. У них будет ребенок. Мать потрясена до глубины души, но ей остается лишь смириться с положением.

   ►  2-й и последний на сегодняшний день фильм Джека Гарфайна. Однажды режиссер заявил, что может снимать, лишь когда влюбляется в сюжет с первого взгляда, а за всю жизнь это произошло с ним всего дважды. Что-то дикое – некий эквивалент Одиноких, Lonesome, снятый 30-ю годами позднее. Зритель же получает возможность сравнить 2 разных подхода к схожим сюжетам и подвести некий итог социальных и формальных изменений в американском кино. Город изменился к худшему (теснота и некоммуникабельность умножились во сто крат, преступность выросла, повсюду царит адское одиночество). Но главное – отношения между мужчиной и женщиной, странной, невротичной, почти немыслимой пары; эти отношения прекрасно отражают главные особенности городской жизни и помогают спастись от них. Игра актеров далека от прозрачной лиричности фильмов Фейоша; в ней чувствуется сильное влияние «Актерской студии» Ли Стрэсбёрга – школы, с которой Гарфайн, ученик Казана, был тесно связан в своей театральной деятельности. (Отметим, что он был ассистентом Казана на фильме Куколка, Baby Doll, 1956, открывшем миру Кэрролл Бейкер, главную актрису картины Что-то дикое, впоследствии Гарфайн женился на ней.) Эта манера игры выражает психические травмы, комплексы и определенное безумие персонажей. К этому добавьте германскую, экспрессионистскую тяжеловесность, свойственную режиссуре Гарфайна и операторской работе Шюффтана; зритель воспринимает ее как невыносимое давление цивилизации на совесть и хрупкое душевное равновесие действующих лиц. Фильм маргинальный, но крайне важный для понимания того, в каком направлении развивалось американское кино в начале 60-х гг., когда невроз постепенно стал занимать прочное место в ряду основных характеристик среднего американца.